منوی ناوبری برگه ها

سایت پیروان آرمان شریعتی

زیستن هم‌چون مجازات

سوسن شریعتی
سوسن شریعتی، روشنفکر نوگرای ملی ـ مذهبی

.

نام مقاله : زیستن هم‌چون مجازات
نویسنده : سوسن شریعتی
موضوع : تحلیلِ فیلمِ “تبعید”



کارگردن : آندری زویاگینتسف
نویسنده : آرتیوم ملکوکیان
براساس رمانی از ویلیام سارویان
مدیر فیلم‌برداری : میخائیل کریشمن
تدوین : آنا ماس
موسیقی : آندری درگاچی‌نف، آروو پارت
طراح تولید : آندری پانکراتوف
بازیگران : کنستانتین لاوروننکو، آلکساندر بالویف، ماکسیم شیبایف، ماریا بونه‌وی
محصول ۲۰۰۷ روسیه
۱۵۷ دقیقه

زویاگینتسف : “… وظیفه سنگین سینماگر و اصولاً هر خالق اثری، عبارت است از آشکار ساختن آنچه نادیدنی است. آنچه دیده می‌شود گذراست و آنچه به چشم نمی‌آید، جاودان. برای برملا کردن امور نادیدنی باید شبیه ظهور عکس عمل کرد، هم‌چنان که حلقهٔ فیلم را از طریق فروبردن آن در طشتی از مواد شیمیایی ظاهر می‌کنند…”

این بار همه‌چیز برعکس است. این بار قرار است فاجعه نه در یکی از آن کوچه پس کوچه‌های آلودهٔ پروحشت و پرتوطئهٔ نکبت‌زدهٔ حومه‌های شهرهای صنعتی، در آن خانه‌های کارتونی بی‌پنجره و بی‌آفتاب، هم‌جوار خط آهن و کارخانه، که در زیر آسمان آبی و در دشت‌های سرسبز و با چهچه بلبلان و نسیم خنک درختان و از این قسم کلیشه‌ها، درست وسط طبیعت و وعده‌هایش برای زندگی اتفاق بیفتد، در آن دست خانه‌های بلندسقف و پنجره‌های پرسخاوت روستایی. چه اهمیتی دارد که معلوم باشد کدام شهر است و کدام طبیعت؟ همهٔ طبیعت‌های عالم در برابر همهٔ شهرهای بی‌قوارهٔ صنعتی. رفت و برگشت دوربین میان دو فضا در آغاز فیلم تاکیدی‌ست بر این تعارض دو دنیا. دوربینی که از طبیعت سخاوت‌مند و پرآفتاب و گشوده به کوچه‌های بخیل و تاریک و باران‌زدهٔ حومهٔ شهری صنعتی می‌رسد، سرک می‌کشد به خانه‌ای حقیر و سرد و بی‌روح که در آن دو مرد، دو بردار، مشغول پوشاندن حادثه‌ای و تدارک‌گریز از حادثه‌ای دیگرند و پس از اندکی، دوربین باز همین مسیر را برمی‌گردد و این بار خانواده‌ای را می‌بینی نشسته در قطاری که در دل طبیعت پیش می‌رود.

زن و شوهری با دو فرزندشان به خانهٔ پدری برمی‌گردند، یا به قصد فرار از شهر و خاطراتش، یا به قصد بازسازی رابطه‌ای که دیگر رابطه نیست. تاکیدهای مکرر دوربین بر حلقه‌های ازدواج زن و مرد که هر کدام با فرزندی در گوشه‌ای از کوپهٔ قطار نشسته‌اند ظاهراً همین را می‌خواهد بگوید : یک جبهه‌بندی پنهان میان پدر / پسر از یک سو و مادر/ دختر از سوی دیگر، یک بی‌اعتنایی ممتد و متقابل. این یکی “خزیده در خویش” و آن یکی “بریده از غیر”.

شوهری خشک، مقتدر و سرد که برای به‌دست آوردن پول، مدام در سفر است و زنی از فرط تنهایی و فقر و بی‌توجهی، ضعیف و شکننده و ناتوان از دوست‌داشتن، وطیفه‌شناس اما دور و غیرقابل دسترس، با فرزندانی مغموم و (جوری) بی‌صاحب.

قرار است رها کردن شهر و پناه‌بردن به طبیعت برای این خانواده یک اتفاق خوب باشد تا فاصله‌های میان اعضای‌شان طی شود، تا همه بتوانند بار دیگر بوی گل و سبزه و گرمای آفتاب بی‌دریغ و میزبانی برای دوستان را به یا آورند و آن بیگانگی شهر باران‌زدهٔ سرد و بی‌روح و آن همجواری با قطار و کارخانه را فراموش کنند. مردی تصمیم گرفته به خانواده برگردد و این بار پدری کند. همهٔ صحنه‌های اولیهٔ فیلم، یعنی همان بیست‌وچهار ساعت ورود به خانهٔ پدری، نشان از این ارادهٔ معطوف به بازسازی دارد: گردش‌های چهارنفره، کمک به همسر برای شست‌وشوی دو کودک، کمک به کارهای کوچک خانه و از سرگیری یک روزمره‌گی خانوادگی فراموش شده… اما هم‌چنان بی‌اعتنا و دور با تک و توک لحظاتی که دست این خانواده را ناگهان باز می‌کند : دخترکی ناراضی از این‌که مادرش “خرگوش کوچولو” صدایش کند و معترف به این‌که چیز زیادی به وجدش نمی‌آورد، گریهٔ پنهانی زن و استیطال او در برابر این کودکی بی‌افسون و افسانه و دست‌آخر رفت و آمدهای ماشینی پدر. آدم‌هایی کم‌حرف در فیلمی کم‌حرف، سکوتی که از غیبت گفت‌وگو میان آدم‌های قصه پرده برمی‌دارد و قرار است خود آبستن فاجعه‌ای باشد. فیلمی با ریتمی کند، کشدار و پر از داواپسی.

آدم‌های کم‌حرف، زمان بی‌حرکت و بی‌دست‌پاچگی و دست آخر تاکید بر دورافتادگی سمج پرسوناژ‌ها از یکدیگر همگی معلوم می‌کند که این خانوادهٔ مهاجر، چیزی از آن سرما و تاریکی و غربت شهر را با خود به این طبیعت دست‌نخورده آورده است.

خیانت هم‌چون انتقام

در همان شب ورود، در اولین فرصتی که زن و شوهر تنها می‌شوند، پس از یک روز پرکار و در لحظاتی که هر چیز دعوتی‌ست به آرامش، زن با افشای یک خبر غیرمترقبه جلوی این کمدی خانوادهٔ خوشبخت را می‌گیرد تا تراژدی پا گرفته باشد. او با اعترافی نابهنگام هیچ فرصتی برای بهبود روابط باقی نمی‌گذارد. درست در لحظه‌ای که اولین علایم نوعی همدلی از سوی مرد دیده می‌شود : “چیزی می‌خوری”، فرصت را غنیمت می‌شمارد تا رازی سربه‌مهر را افشا کند. زن نومیدتر از آن است که بتواند به بازی ادامه دهد و قاطع‌تر از آنکه منتظر فرصتی غنیمت بماند. خسته و آرام و با لبخندی سرد بی‌هیچ گونه هیستری با چند جملهٔ کوتاه موضوع اصلی فیلم را برملا می‌کند : “من آبستنم و نه از تو. هر کاری دوست‌داری بکن.”

زن خود را آبستن فرزندی نامشروع می‌داند، فرزندی که محصول نه آشنایی که تصادف است، محصول نزدیکی با یک غریبه. به صدای بلند اعتراف می‌کند خیانتی در کار بوده. اما چگونگی‌اش را توضیح نمی‌دهد. خیانت به همسری که دوست می‌داشته از طریق هم‌بستری با بیگانه‌ای که نمی‌شناخته است. این شفافیت جسورانه و عجولانه نیز معلوم نیست به چه منظوری انجام می‌شود. آیا برای این است که مرد را زخمی کند، می‌خواهد او را به واکنش وادارد تا مثلاً امکان گفت‌وگو را فراهم ساخته باشد؟ در‌هر‌حال قصدش پایان دادن به نوعی یکنواختی قبرستانی است، مضحکهٔ زندگی مشترک، با همهٔ شجاعتی که نومیدی برای آدم فراهم می‌کند، بی‌ترس از عقوبت و بی‌اعتنا به آخرت آن.

کشتن هم‌چون انتقام

افشای بی‌مقدمهٔ چنین خیانتی از سوی زنی سربه‌زیر و مطیع و ساده، مرد را ‌بی‌تاب می‌کند و همهٔ آن تعادل و طمانینهٔ سرد و بی‌تفاوت را بر هم می‌ریزد. می‌داند که باید کشت اما هنوز نمی‌داند کدام یک را : مرد مسبب را، زن خائن را یا فرزند نامشروع را. سر به بیابان می‌گذارد، با چهره‌ای رنج‌کشیده برمی‌گردد، میزبان مهمانان خود می‌شود، ناهاری در علفزار و گپی با رفقا و کیکی و شربی و باز همان بی‌اعتنایی خونسرد و سکوت عمیق. به‌رغمِ تلاش‌های مکرر زن برای شنیده شدن حتی یک بار نمی‌بینی که بپرسد چرا؟ مرد جز یک بار، حتی خشونت نیز نشان نمی‌دهد و مثل همیشه دارد تنها تصمیم می‌گیرد.

خیلی زود یک مثلث مردانه علیه این زن شکل می‌گیرد : شوهر زن، برادر شوهرش و پسرش. این آخری در فرصتی، نام مرد مسبب را فاش می‌کند : “عمو رابرت. ازش متنفرم. تو که نبودی آمده بود خانه‌مان. ما رفتیم سیرک و برگشتیم و او باز آن‌جا بود”. برادر مرد او را از حمایت‌اش در هر شرایطی مطمئن می‌کند : “می‌توانی ببخشی، می‌توانی انتقام بگیری.” این دو برادر به‌رغم وابستگی به یکدیگر چنین پیداست که برای هیچ چیز دیگری دل نمی‌لرزانند در این خدمتی که به برادرش می‌کند چنان علی‌السویه است که احتمال هرگونه توطئه را فراموش می‌کنی.

آن کس که قادر به دوست‌داشتن نیست، قادر به بخشش نیز نخواهد بود. تصمیم می‌گیرد زن را وادار به سقط جنین کند، دوست خائنـ عمو رابرتـ را بکشد و وعدهٔ زندگی بهتری را در آینده به همسرش بدهد. تصمیم‌اش را به زن که تسلیم است و بی‌مقاومت ابلاغ می‌کند، تصادفا جور می‌شود که بچه‌ها شب را با همبازی‌های خود در همسایگی بگذرانند ودست‌آخر برادر را خبر می‌کند تا متخصص سقط جنین‌های مخفیانه را با خود بیاورد. از این‌جا به بعد دیگر زن را نمی‌بینیم.

با غیبت زن، مردان ظاهر می‌شوند؛ مردانی که هز یک به واسطهٔ آشنایی با یکدیگر و هر یک با کاربردی پیدای‌شان می‌شود. یکی چون تکنیک می‌داند، دیگری از سر همبستگی با برادر زخم‌خورده و آن آخری که می‌خواهد غرور جریحه‌دارش را با کشتن جنینی در حال رشد التیام بخشد. شب است و تاریکی و شبح مردانی که دست‌اندکار از میان برداشتن آثار خیانت زن هستند. درست در هنگامی که کودکان در حال بازچیدن پازل تابلویی‌اند که اشاره به “خبر بزرگ” دارد (تولد مسیح) می‌بینی که کودک نامشروع دیگری دارد می‌میرد. درست در همان لحظاتی که بچه‌ها دارند به قطعه‌ای از کتاب مقدس گوش می‌دهند که در آن سخن از ضرورت عشق است برای زنده ماندن.

مردن هم‌چون انتقام

شب طولانی به مرگ کودک ختم نمی‌شود و با سرزدن سپیده، مادر نیز می‌میرد. در تمام طول شب هیچ‌کس جرات نکرده به اتاق قدم بگذارد، مگر وقتی که دیگر خیلی دیر است. دو برادر می‌مانند با دو جسد و دستانی آلوده. این بار دیگر خون هابیل را بر دستان قابیل نمی‌بینی، این بار خون محبوب است بر دستان آن دو. دوست پزشک دیگری سر می‌رسد، بر بالین زن می‌رود، خبر مرگ‌اش را می‌آورد و البته اطمینان می‌دهد که توجیه قانونی‌اش را دست‌وپا خواهد کرد. با نامه‌ای که ب بالین مرده پیدا می‌شود برادر می‌فهمد که در تمام این مدت همسر برادرش نیز در حال تدارک توطئهٔ دیگری بوده است : مردن! عامدانه گذاشته است تا پدر دست‌اندر کار قتل فرزند خویش شود. می‌فهمد که مرگ زن نیز نه تصادفی و محصول سقط جنین ناموفق که آگاهانه و ارادی بوده است. معلوم می‌شود که این زن تسلیم در آخرین لحظات، طراح سرنوشت خود شده و طراح سرنوشت آن دیگری نیز. برادر که خود را شریکی این فاجعه می‌بیند پس از خاک‌سپاری زن قربانی، با این راز می‌میرد.

زیستن هم‌چون مجازات

با مرگ همسر و برادر، مرد عزادار، بی‌خبر از ابعاد ناپیدای این فقدان ناگهانی، معذب و کور، تنها کاری که برایش می‌ماند کشتن عمو رابرت است. از طبیعت به شهر برمی‌گردد به قصد انتقام نهایی، بی‌هیچ لذتی. در آستانهٔ این مواجهه، با کشف نامهٔ همسرش یک بار دیگر رودست می‌خورد و در این آخرین اقدام نیز ناکام می‌ماند : مرد غریبه خود اوست، پدر آن کودک نامشروع خود اوست، قاتل آن زن خود اوست و مسئول مرگ آن کودک نیز خود اوست. همهٔ آن برنامه‌ریزی اولیه که به قصد مدیریت غیرمترقبه‌ای به نام زندگی طراحی شده بود بر باد می‌رود.

زن دروغ گفته است تا انتقام بگیرد. مرد می‌کوشد تا انتقام بگیرد. زن تصمیم به مردن می‌گیرد تا انتقام بگیرد. در این سیکل بسته درنتیجه زنده‌ماندن می‌شود طردشدگی و تبعید، می‌شود مجازات، محروم شدن از چیزی یا کسی یا جایی. طبیعت می‌شود قتلگاه. این خانوادهٔ کم‌حرف و بی‌گفت‌وگو، هر یک برای آن دیگری یک غیرمنتظره است، هر یک برای آن دیگری یک تهدید.

بازگشت به طبیعت با مرگ زن، کشتن یک جنین، یتیمی کودکان و پدری متهم به پایان می‌رسد… آدم‌هایی که دیگر حتی طبیعت نمی‌تواند نجات‌شان دهد. پدر می‌ماند با فرزندانی یتیم تا آن‌ها نیز مانند او و برادرش بی‌مادر بزرگ شوند، بی‌تجربهٔ دوست داشته‌شدن و دوست‌داشتن. تقدیری خاموش سرگذشت مرد را بدل به سرنوشت کودکانش می‌کند و ابزار آن، خود او.

آندری زویاگینتسف در این فیلم همان روش ظهور فیلم را پیش گرفته است : ظهور تدریجی آن غیرقابل‌رویت اما موجود : تقدیر؟ تنهایی انسان در غیبت عشق؟ تف سربالایی به نام زندگی؟ همهٔ این‌ها و این‌همه یعنی همان آموزه‌هایی انجیلی که هم‌چون تذکراتی و یا نشانه‌هایی در اینجا و آنجای فیلم حس می‌شوند بی‌آنکه دیده شوند. به تعبیر برسون : “درست مثل بادی که دیده نمی‌شود اما با نگاه کردن به سطح آب رودخانه و یا شاخه‌های درختان می‌توان به وجودش پی برد”. معنایش این است که واقعیت را نباید به آنچه قابل رویت است تقلیل داد و همین باور، فیلم را فراتر از گزارشی از یک تراژدی خانوادگی برده است. در غیبت عشق، زندگی می‌شود مجازات و مردن می‌شود رهایی. این همان غایبی‌ست که زویاگینتسف خواسته آشکار کند.


تاریخ انتشار : ۰۰ / آبان / ۱۳۸۷
منبع : ماهنامه ارژنگ / شماره ۱

ویرایش : ۰ بار / شروین / ایندیزاینedit


.

Print Friendly, PDF & Email

ارسال دیدگاه

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

نوزده − هجده =

این سایت از اکیسمت برای کاهش هرزنامه استفاده می کند. بیاموزید که چگونه اطلاعات دیدگاه های شما پردازش می‌شوند.