جامعه‌شناسی‌ی بی‌هنرها
جامعه‌شناسان مدت‌ها است که مصرف کنندگان یا مخاطبان فرهنگ را موضوع مطالعه خود قرار داده اند. مصرف کنندگان فرهنگ و هنر چه کسانی هستند؟ پاسخ به این سوال، ظاهراً چندان دشوار نیست. مصرف کنندگان هنری، اغلب مخاطبان معمول هنرها هستند: اصحاب هنر، هنرمندان، اساتید و دانشجویان و منتقدین،…آنها که بنا به خانواده یا محیط و یا اقتضای رشته و کارشان با هنر سر و کار دارند. میدان کار جامعه شناسان هنر درنتیجه مشخص است، بر خلاف سنت زیباشناسانه که بر هنرمند و اثر هنری تکیه می‌کرد و نقش واسطه‌های هنری و مشخصاً مخاطب را دست دوم و حاشیه‌ای می‌دانست، جامعه‌شناس هنر میدان کار خود را علاوه بر هنرمندان و آثار هنری، مشخصاً واسطه‌های هنری و مخاطبان هنر قرار داد، در کنار تولید، بر اهمیت توزیع و مصرف کالاها هنری نیز، تکیه کرد، نقش تعیین کننده‌ی بازار هنری را مورد توجه قرار داد، مفهوم مخاطب هنر را تجزیه کرد و مفهوم ذوق و ذائقه هنری را نسبی نمود.
از سال‌های ۶۰ میلادی اما، با زیر سوال رفتن سیاست دمکراتیزاسیون فرهنگی، جامعه‌شناسی هنر، موضوع مطالعه‌ی جدیدی یافت: مطالعه بی هنرها، غیر مخاطبان (آنسل، پوسن ۲۰۰۴)، مجموعه افرادی که نه دسترسی و نه شانس دسترسی به کالاهای هنری را دارند، آنها که با دنیای هنرهای زیبا (نقاشی، موسیقی، مجسمه‌سازی، تئاتر پیشگام…) سر و کار ندارند. غیر مخاطبان هنر کیستند؟ چرا با عرصه هنر بیگانه اند؟ آیا می‌توان این مصرف نکنندگان هنر را، بیـهنرها نامید؟
توجه به غیر مخاطب را می‌توان سومین مرحله در مراحل جامعه‌شناسی دریافت هنری نامید. اولین مخاطبان هنر، کارفرمایان هنر، مشخصاً روحانیت ودربار بودند که آثار هنری را سفارش دادند و به کلیساها و قصرها وارد کردند. در این مرحله هنر، عرصه نخبگان اجتماعی بود و متن مردم کاملاً از این عرصه حذف شده بودند. از ایندوره به بعد، سه عامل در بسط مفهوم مخاطبان هنر و عمومی کردنش، نقش تعیین کننده‌ای ایفا کردند، نخست انقلاب فرانسه و ایجاد موزه‌های هنری که دسترسی به میراث فرهنگی را عمومی می‌کرد، سپس ظهور تکنولوژی جدید و تکثیر آثار هنری در متن جامعه،(بوسیله عکاسی، پوسترها، کتب هنری، کارت پستال…) و نهایتاً سیاست دمکراتیزاسیون فرهنگی، که ” در دسترس عموم گذاردن آثار هنری بشریت” را هدف خود قرار داد.
از سال‌های شصت میلادی، به دنبالِ پژوهش‌های کمی وسیعی که در خصوص مخاطبان هنر انجام شد، سیاست دمکراتیزاسیون فرهنگی زیر سوال رفت و دمکراسی فرهنگی به عنوان الگویی آلترناتیو مطرح شد. دمکراتیزاسیون فرهنگ، الگوی فرانسوی سیاست فرهنگی بود که با چهره آندره مالرو شاخص می‌شد. این سیاست، هدف خود را از بین بردن موانع و کاهش دادن نابرابری‌ها در دسترسی عموم مردم به فرهنگ والا قرار داده بود. تمرکز زدایی، از بین بردن فاصله‌های جغرافیایی و اجتماعی، ایجاد خانه‌های فرهنگ، از جمله ابزارهای تحقق این سیاست بودند. با انتشار عشق هنر و مطالعه بازدیدکنندگان موزه‌ها، پییر بوردیو، از همین سال‌ها این سیاست را شکست خورده ارزیابی کرد و نشان داد که تعریف هنر ناگزیر، داو مبارزه‌ی طبقاتی ست. ارزیابی‌ای که انعکاس بسیاری در جنبش دانشجویان مه ۶۸ یافت. رویای دمکراتیزاسیون فرهنگ تحقق نیافت. رویکرد مالرو، ژاکوبینی و بینشش “مشروعیت گر” خوانده شد و الگوی دولت پیشگام در امور فرهنگی زیر سوال رفت.
در برابر الگوی فرانسوی، الگوی دمکراسی فرهنگی انگلو ساکسون از سال‌های ۷۰ میلادی به عنوان یک الگوی آلترناتیو طرح شد. در این الگو، با اتخاذ رویکرد نسبی‌گرایی فرهنگی، از سیاست توسعه‌ی فرهنگی، به‌جای سیاست دمکراتیزاسیون فرهنگ، از توجه به تنوع و غنای هویتهای محلی، منطقه ای، اقلیتها و سنتهای مردمی، به جای مرجع قرار دادن فرهنگ مشروع نخبگان، دفاع می‌شد و آنچه را که غیرمخاطب نامیده می‌شد را غیر مخاطبهای هنر نخبگانـفرهنگ مشروعـ و مخاطبهای هنرهای مردمی نامیدند. هدف از دمکراسی فرهنگی دیگر عمومی کردن و تقسیم کردن فرهنگ نخبگان با دیگر اقشار اجتماعی نبود بلکه تاکیدش بر ضرورت مشارکت همه اقشار اجتماعی به عنوان کنشگر و مشارکت کننده‌ی نقاد، در جهت پی ریزی فرهنگی بود که ” هم‌چون مجموعه‌ای ارزشهای مشترک ” فهم می‌شد. (اعلامیه اروپا در خصوص اهداف فرهنگی. برلن. ۱۹۸۴). به این معنا فرهنگ دیگر ” حوزه‌ای نیست که می‌بایست عمومی‌اش کرد بلکه دمکراسی ایست که می‌بایست به حرکتش در آورد”.(یونسکو. هلسینکی. ۱۹۷۲). از نظر این رویکرد، فاصله در مصرف فرهنگ مشروع، بیش از آنکه در کادر “نابرابری” قابل تحلیل باشد، نشان از “تفاوت” داشت. این رویکرد نیز به عنوان مردم‌گرایی و در نظر نگرفتن نظام سلطه مورد انتقاد قرار گرفت.
فرارفتن از این دو رویکرد که از آن تحت عنوان مشروعیت‌گرایی (سنجش فرهنگ مردم با مرجع قرار دادن فرهنگ مشروع مسلط) و مردم‌گرایی (تقدس بخشیدن به طبقات مردمی و فراموش کردن سلطه) نام برده شده است، یکی از محورهای تامل جامعه‌شناسی هنر است.
حال با در نظر گرفتن این چارچوب نظری می‌توان به بررسی وضعیت هنر در ایران پرداخت.
در اینجا پرسش اینست: چه عواملی می‌توانند مخاطب‌سازی کنند، همان‌طور که می‌توان پرسید، چه عواملی غیرمخاطب‌سازی می‌کنند؟ آیا این غیر مخاطبان محصول یک مرجعیت و مشروعیت فرهنگی هستند که هر که بدان ارجاع نمی‌دهد حذف می‌شود؟ تولید کنندگان فرهنگ مشروع و مراجع فرهنگی چه کسانی هستند؟و طبیعتاً در اینجا مقصود از هنر، همان هنرهای والاست و آنچه که پییر بوردیو ” فرهنگ مشروع” می‌نامد.
چنانچه اشاره شد، اصطلاح “غیرمخاطب” در جریان مباحثی که حول سیاست فرهنگی در پایان سال‌های شصت در فرانسه به‌وجود آمد، شکل گرفت. در سال ۱۹۷۲، فرانسیس ژانسون، مولف کتاب “کنش فرهنگی در شهر”(۱۹۷۲)، سه نوع مخاطب را از یگدیگر متمایز می‌سازد: ۱. اصحاب هنر(که همان مخاطبان آشنا و همیشگی هنرند)، مخاطبین بالقوه (آنها که دارای شرایط عینی دسترسی به فرهنگی هستند)، و غیر مخاطبان(آنها که شرایط عینی و نمادین دسترسی به فرهنگ را ندارند). اولین مطالعات در خصوص غیر مخاطبان هنر در سال‌های ۲۰۰۰ به‌وجود آمد و ششمین دوره بین‌المللی جامعه‌شناسی هنر در سال ۲۰۰۱به این موضوع اختصاص یافت.
با توجه به این سنخ‌شناسی، و نگاهی به وضعیت هنرها در جامعه ما، می‌توان از خود پرسید که ما با کدام نوع مخاطب سر و کار داریم؟ اولین فرضیه درنتیجه اینست: در ایران، به دلیل فقدان یک سیاست فرهنگی مشخص، ما نه با الگوی فرانسوی دولت پیشگام که اراده خود را در عمومی کردن فرهنگ مشروع قرار می‌دهد و نه با الگوی انگلوساکسون دمکراسی فرهنگی که بالعکس بر توسعه فرهنگی و ارزش‌گذاری به فرهنگهای خرد تکیه می‌کند، روبروییم. در غیبت الگوی فرهنگی، سیاست مخاطب‌سازی نیز وجود ندارد و درنتیجه ما عمدتاً با غیر مخاطبان هنر روبروییم و نه با مخاطبان هنر.
در این شرایط بیش از هر وقت، توجه به عوامل مخاطب‌سازی و فرایند شکل‌گیری مخاطبان هنر ضروری می‌شود. مخاطبان چگونه ساخته می‌شوند؟ آیا میان مخاطب آشنا، مخاطبان بالقوه و غیر مخاطبها، مرز عبور ناپذیری وجود دارد و یا اینکه، به تعبیر بوردیو، این شرایط محصول جامعه است و آنچه را که جهان اجتماعی ساخته است، جهان اجتماعی می‌تواند با آگاهی بدان از بین ببرد. پاسخ‌های بسیاری به این سوالات ارائه شده است. خانواده، مدرسه، رسانه‌ها، دولت، دین از جمله عواملی هستند که در فرایند مخاطب‌سازی نقش عمده‌ای دارند. از طرفی برخی از جامعه شناسان بر تفاوت میان مخاطب هنرها، مثلاً مخاطب سینما و مخاطب موسیقی اشاره کردند و از سویی، برخی بر این نکته که ساخت مخاطب، یک بار برای همیشه نیست. مخاطب همواره در معرض از دست رفتن و به‌دست آمدن است و درنتیجه بر ضرورت رابطه‌ای مستقیم پایدار میان هنرمند و مخاطبان‌اش اشاره کردند.
با سنجش هر کدام از این عوامل در ایران، با کاستی‌های فرایند مخاطب‌سازی آشنا می‌شویم :
آموزش اولین عامل مخاطب‌سازی ست. جامعه‌ی دمکراتیک وعده می‌دهد که آنچه را که خانواده تامین نمی‌کند، برای فرد مهیا کند. درنتیجه اگر فرد در خانواده‌ای غیر فرهنگی بدنیا آمده باشد، مدرسه می‌تواند و باید با آموزش جبران کند. در جامعه ما اما، هنر در آموزش جایگاهی ندارد. زنگ هنر اغلب زنگ تفریح و در بهترین حالت زنگ خطاطی ست. سنت و حافظه هنری انتقال داده نمی‌شود. درنتیجه آموزش عمومی در مخاطب‌سازی نقشی ایفا نمی‌کند.
آندره مالرو، آشنایی با هنر را نه درنتیجه آموزش که محصول یک تصادف می‌دانست، تصادفی که فرد را با اثر هنری مواجه می‌کند، هم‌چون دیدن یک تئاتر در خیابان، شنیدن یک موسیقی در مرکز خرید،برخورد با یک مجسمه در شهر. این تصادف اما تنها زمانی پیش می‌آید که آثار هنری در متن جامعه و در فضای شهری وجود داشته باشند. در ایران، این تصادف اما از نادرترین تصادفات است. موسیقی، تئاتر، نقاشی و مجسمه‌سازی در فضای شهری جایگاهی ندارند. اقداماتی در جهت تئاتر خیابانی، نقاشی‌های دیواری، انجام شده است، اما ضعیفتر و محدودتر از آنست که بتوان از آن به عنوان یک سیاست فرهنگی نام برد. در مه ۶۸، دانشجویان شعار می‌دادند: ژوکوند را به خیابان‌ها بیاورید! ژوکوند نباید زندانی لوور باشد. توکا نیستانی چندی پیش آثارش را در کافه به نمایش گذاشت، نه در نمایشگاه. این همان تصادف مبارکیست که مالرو آرزو داشت، اتفاق بیافتد. تصادف مردم با جلوه‌های هنر.
رسانه یکی دیگر از عوامل اجتماعی کردن فرد با دنیای هنر است اما، هنرها، نازلترین جایگاه را در در مطبوعات به خود اختصاص داده اند. در رسانه‌ها نیز به عنوان یکی دیگر از ابزارهای اجتماعی شدن، به استثنای سینما که اقتدار بی رقیبی در رسانه‌ها دارد، هنر، موسیقی، نقاشی، مجسمه‌سازی، تئاتر…هم در همه‌ی سطوح و روایتهای آن، غربی، شرقی، سنتی و بومی‌اش غایب است.
می‌توان نتیجه گرفت که ما از فقدان یک سیاست فرهنگی و هنری(هم الگوی فرانسوی و هم الگوی آنگلوساکسون) رنج می‌بریم و فرایند مخاطب‌سازی در جامعه انجام نمی‌گیرد و درنتیجه دنیای هنر، دنیای بی مخاطبهاست. با پیدایش موزه هنرهای مدرن در فرانسه، اعلام کرد: “امروز روز پایان طلاق میان دولت و هنرهاست”. در جامعه ما اما گویی این جدایی هم‌چنان ادامه دارد و در این شرایط می‌توان وضعیت هنرها را پیش‌بینی کرد. اما این جدایی، جدایی تناقض نماییست. طلاق، جدایی، فرد را بی صاحب می‌کند و در عین حال، خودمختار. فرد دیگر نمی‌تواند از پشتیبانی همسر برخوردار باشد اما در عین حال، آینده و زندگیش دیگر در دست خودش است. در خصوص رابطه دولت و هنر درجامعه ما چنین حکمی صادق نیست. دولت در جایی هنرها را عملاً رها می‌کند و در جایی دیگر شدیداً کنترل. و این موقعیت تناقض‌آمیز، این عرصه را به شدت ناهمگون و ناکارآمد کرده است.
در تثلیث تولید، توزیع و مصرف، میدان هنر بیش از هر چیز از غیبت حلقه توزیع و واسطه‌های هنری رنج می‌برد. واسطه‌های هنری حلقه‌ی پیوند میان جامعه‌ی هنری و کل جامعه هستند. این واسطه‌ها کدامند: عرصه بازار هنر، از منتقدین هنری، خبرنگاران، ناشران، ارزیاب‌ها، محافظین آثار هنری، موزه‌ها، نمایشگاهها، رسانه‌ها، کلکسیونرها، جوایز، تبلیغات.
آنتوان هنیون، در شور موسیقیایی(۱۹۹۳)و ناتالی هینیک در عظمت وان گوک(۱۹۹۱)، در حوزه موسیقی و نقاشی نشان می‌دهند که بر خلاف رویکرد سنتی که از طرفی به اثر هنری تکیه می‌کند و از طرف دیگر به مخاطبین، همه اتفاقات در این میان، درحوزه واسطه‌ها می‌گذرد. مثلاً در موسیقی بیش‌تر از آنکه در مورد اثر صحبت کنند، اجرا و ورسیون اهمیت می‌یابد، نمی‌گویند موزارت، می‌گویند اجرای کارایان.
در ایران، از کمبود و اگر نگوییم فقدان منتقدین هنری، گزارشگران و خبرنگار هنری، حامیان و محافظان و متخصصین آثار هنری …رنج می‌بریم. واسطه‌های فرهنگی نداریم. یکبار در بازار تجریش، آقای مسنی کیف به دست به سراغم آمد. لحظه‌ای به من خیره شد و با احتیاط و ادب پرسید: خانم شما شعر می‌خوانید؟ با تعجب گفتم بله! کیفش را باز کرد و کتابش را به دستم داد. این حادثه برای من، نمادی از وضعیت هنرها در ایران است. از تولید به مصرف. در اینجا اما بر خلاف بازار، واسطه هایی نیست و اگر هم هست بسیار ضعیف عمل می‌کنند. بسیاری از هنرمندان ما، آثارشان را در خانه، یا در شبکه دوستان و یا دست به دست به فروش می‌رسانند. خلق یک اثر، یک رویداد مطبوعاتی، انتشاراتی، نقد… نیست. و چون واسطه‌ها و بازاری وجود ندارد و یا درست عمل نمی‌کند، مخاطب‌سازی نیز نمی‌شود.
کار واسطه‌ها چیست؟ امکان دسترسی عموم مردم را به فعالیت‌های فرهنگی و هنری فراهم کنند. فضای اطلاع رسانی، و مبادله فرهنگی را از طریق رسانه‌ها، انتشارات، مراکز هنری، کتابخانه‌ها، گالری‌ها، موزه‌ها، برای حساس کردن مخاطبین، ایجاد کنند. در حالیکه در ایران همچنانکه ما برنامه‌های رادیو، کانالهای تلویزیون، ستونهای روزنامه و هم‌چنین نشریاتی داریم که کارشان انعکاس مداوم و بی وقفه اخبار سیاسی و اجتماعی ست، روزنامه، هفته نامه و ماهنامه‌های تخصصی که اخبار هنری و فرهنگی را در اختیار عموم بگذارند نداریم. مجلات تحلیلی هنری البته که هست اما نشریات خبری که برنامه‌های هنری را(فیلم، کنسرت، تئاتر، نمایشگاه …) هر روز و هر هفته منعکس کند، نداریم. این اطلاع رسانی عمدتاً یا از طریق رسانه‌های دولتی ست و یا اگر کار مستقلی باشد، گوش به گوش است و به شکل شبکه‌ای از طریق دوستان و آشنایان انجام می‌شود. به همین ترتیب، بر طبق تحقیقات دانشجویان که چندین ماه مفصلا به جایگاه هنر در مطبوعات ﭘرداختند و با خبرنگاران ﭘرتیراژترین روزنامه‌های کشور مصاحبه کرده بودند، خبرنگاران و منتقدین هنری حرفه‌ای نیز که به شکل تخصصی تنها به این عرصه بﭘردازند نادرند. طبق تحقیقات این دانشجویان، در این عرصه نیز داشتن روابط اجتماعی، همانکه بوردیو تحت عنوان ” سرمایه اجتماعی” از آن نام می‌برد نیز، تعیین‌کننده است. اغلب کسانی خبرنگار این عرصه می‌شوند که می‌توانند مثلاً موفق شوند مصاحبه‌ای با بزرگان هنری و فرهنگی کشور، انجام دهند و یا امکان ایجاد رابطه با جامعه هنری را دارند. منتقدین هنری ما، آنها که با این عرصه آشنایند و فرماسیون فرهنگی و هنری دارند، به شهادت نقدهایی که در مجلات تخصصی نوشته می‌شود، بسیار محدودند. سینما شاید تنها عرصه‌ای باشد که در آن بیشترین اطلاع رسانی، تبلیغات و منتقدین را داراست، اما در زمینه‌های دیگر چون نقاشی، موسیقی، تئاتر…. این کمبود بسیار چشمگیر است. و این یکی از حلقه‌های مفقوده‌ی تسلسل هنریست.
از دو فرضیه نخست عملاً فرضیه سومی نتیجه گرفته می‌شود: هنر، عرصه وارثان فرهنگیست. در شرایطی که نه آموزش، نه رسانه‌ها، نه فضای شهری…هیچکدام در فرایند مخاطب‌سازی نقشی ایفا نمی‌کنند، هنر به تعبیر پییر بوردیو، عرصه وارثان فرهنگی باقی خواهد ماند.
هنرمندان کیستند؟ هنرمندان موفق، شناخته شده، کیستند؟ آیاهنرمندان محصول نهادهای آموزشی هستند و یا محصول خانواده‌های فرهنگی؟ در تحقیقی که در سه حوزه نقاشی، موسیقی در میان معروفترین چهره‌های نقاشی انجام شده، اغلب آنها که وارثان فرهنگی جامعه اند. ذوق، استعداد، سلیقه و نبوغشان محصول میراث، محیط فرهنگی، و طبقه‌ای اجتماعیشان است. از سرمایه فرهنگی و سرمایه اقتصادی کافی برخوردار بوده اند. در خانواده‌های مرفه، فرهنگی و تحصیل‌کرده بدنیا آمده اند. ذوق و استعدادشان محصول شرایط خانوادگی و اجتماعیشان بوده است. هر چند در متن مصاحبه، همه هنرمندان به این اشاره کرده‌اند که دارای استعدادی خدا دادی بوده‌اند و از همان کودکی برای هنر ساخته شده بودند. به قول بوردیو، عاشق نیز هم‌چون همه عشاق، دوست ندارد عشق‌اش مورد موشکافی قرار گیرد. علاقه‌مند است عشق خود را منحصر به فرد، خاص و مقدر معرفی کند. (بوردیو.۱۹۶۹) اما، این علاقه و جاذبه به عرصه هنر، دفعتی و خدادادی نبوده است. از میان ده زن معروفترین زنان نقاش، همگی فرزندان خانواده‌های مرفه و فرهنگی بوده اند. هم از سرمایه اقتصادی کافی برخوردار بوده‌اند و هم از سرمایه فرهنگی . در دیگر خانواده‌های هنری نیز این فرضیه موارد صدق بسیاری پیدا می‌کند.
میدان هنرهای والا، حوزه‌ی بسته ایست. عمدتاً بر اساس “بازتولید” عمل می‌کند. فرزندان هنرمند، هنرمند می‌شوند. ما با خانواده‌های هنری سرو کار داریم. نسل اندر نسل. میدان هنر، روابط قدرت خود را دارد، قوانین خود را داراست و برای یک فرزند محروم، هم از نظر فرهنگی و هم اقتصادی، برای یک شهرستانی، ورود به این میدان بسیار سخت است.
در شرایطی که حلقه‌ی توزیع به دلیل ضعیف بودن و شکنندگی‌اش، اگر نگوییم فقدانش، نقش حلقه‌ی پیوند میان هنرمند و جامعه را ایفا نمی‌کند، بازار هنری با همه‌ی کنشگرانش ایجاد نمی‌شود، فرایند مخاطب‌سازی شکل نمی‌گیرد و درنتیجه مخاطب هنرمندان، اصحاب هنر باقی می‌مانند و هنرمند به تدریج از جامعه دور و جدا می‌شود. در این حال، ما با غیر مخاطبهای هنر روبرو خواهیم بود و جامعه‌شناسی ما، بیش از آنکه جامعه‌شناسی هنر باشد، جامعه‌شناسی بیـهنرها می‌شود، به دلیل فقدان سیاست دمکراتیزاسیون فرهنگی، با هنرهای مشروع رابطه‌ای ندارند و به دلیل فقدان سیاست دمکراسی فرهنگی، هنرهای خودشان نیز مشروعیت نمی‌یابد، به رسمیت شناخته نمی‌شود و از آن اعاده حیثیت نمی‌شود. جامعه‌شناسی عرصه‌ای که به دلیل وجود همزمان سیاست‌های گوناگونی که گاه حتی با یکدیگر درگیر می‌شوند، سیاستهایی که تداومشان نیز به بقای سیاست‌مدار بر مسند امور بستگی دارد، به شکل تناقض نمایی، هم بی صاحب است و هم مدعی بسیاری دارد.
در این شرایط، جامعه‌شناسی هنر ما، زندانی مکانهای مشروع هنر باقی خواهد ماند، بی آنکه در متن جامعه مخاطبی بیابد!
