شبه‌جزیره‌های خلاقیت
سوسن شریعتی : کاملا اتفاقی، چندی پیش از نمایشگاه نقاشی نگار فرجیانی سر درآوردم و همین‌جور کاملاً اتفاقی معلوم شد که او هم بدش نمی‌آمده که آدمی بی‌ربط به دنیای هنر و نقاشی از آثارش دیداری داشته باشد. کاملاً اتفاقی، جمع کوچکی تشکیل شد تا از این رویارویی تصادفی صحبت کنیم و ببینیم آیا اساساً گفت‌وگو میان آدم‌هایی متعلق به دنیاهای متفاوت، با برچسب‌هایی که بر پیشانی خود دارند و یا بر پیشانی آن‌ها زده می‌شود امکان‌پذیر هست یا نه. این مطلب، محصول تلاش برای برقراری رابطه میان این من بی‌ربط با آن جمعی بود که جایی، جوری با دنیای هنر و نقاشی سر و کار داشتند. “من”ای که سروکارش با کلمه است و واقعیت در دسترس(سند و مدرک)، دغدغه‌اش مفید بودن است و به کاری آمدن. با “”آن‌هایی” که سروکارشان با رنگ است و فاصله گرفتن از واقعیت و مفتخرند به آن فردیتی که بر محور خود می‌چرخد و مفید بودن آخرین دغدغه‌شان است. با این وجود گفت‌وگو درگرفت، تفاهم سر زد و این وسوسهٔ سرک کشیدن به دنیای آن یکی شکل یافت. اتفاق مفیدی بود به‌رغمِ نیت اولیه و برای این “من” دوستدار امر مفید، بهانه‌ای شد کافی تا در میان گذاشته شود.
نگار فرجیانی : ابهامی که در مورد کارهای من و به‌طور کلی این نوع هنر وجود دارد، از تعریف کلمهٔ انتزاع ریشه می‌گیرد. انتزاع یک‌جور خلاصه شدن، برداشت و چکیده‌ای از آن چیزی‌ست که در فضای موردنظر وجود دارد. البته من گاه از فضای فیگوراتیو و همهٔ چیزهای آشنایی که در طبیعت و زندگی روزمرهٔ ما وجود دارد و همهٔ اشیا، مظاهر تکنولوژی و تمدن را دربرمی‌گیرد، تا حدی که موضوع را لو ندهد استفاده می‌کنم. همهٔ این‌ها در شکل انتزاعی‌اش به شدن کم‌رنگ می‌شود. اما کارهای من این‌طور نیست و نمی‌خواهم این فضا خیلی ناآشنا باشد، طوری که خودش غالب شود بر کل کار. نمی‌خواهم کارهایم انتزاع محض باشد. یکی از علت‌های بدون عنوان بودن این نمایشگاه هم این بوده که نمی‌خواستم مخاطب با پیش‌زمینهٔ ذهنی وارد شود و با نگاه من کارها را ببیند. هدفم ایجاد فضایی بود که بتواند بین من و مخاطب درگیری ایجاد کند. مخاطبانی که شاید یک درصدشان هم در زمینهٔ هنرهای تجسمی اطلاعات نداشته باشند. مخاطب من کسی‌ست که تا حدی با این فضا آشنا باشد. برعکس نمایشگاه قبلی‌ام که سیاه و سفید بود، این‌بار برداشت‌های رنگی‌ام را از زندگی خودم و اتفاق‌هایی که برایم افتاده کشیده‌ام. مسئله من نقاش این نیست که هر مخاطبی را به این درگیر‌ای که می‌خواهم ایجاد کنم بکشانم. نمی‌توانم. از طرفی در ایران همه‌چیز خیلی از هم جداست. حتی ما بچه‌هایی که در زمینهٔ هنر کار می‌کنیم هم چندان به هم ربطی نداریم. همیشه با بچه‌های موسیقی بحث‌ام همین است. می‌گویم شما چیز دیگری نمی‌خواهید یاد بگیرید وگرنه موسیقی ایرانی خیلی پویاست. البته برای من چه آن مخاطبانی که با آگاهی کامل می‌آیند و می‌توانند کار را از لحاظ تکنیکی تحلیل کنند، چه آن مخاطبی که هیچ شناخت و پیش‌زمینه‌ای ندارد مهم هستند. هنر که فقط تکنیک نیست، یک چیز فراانسانی‌ست که تعریف مشخصی هم نمی‌تواند داشته باشد. این‌که موفق بوده‌ام یا نه را از شما می‌خواهم به‌ام بگویید. این‌که کسی به جای تحلیل تخصصی تجسمی از دریچه‌ای دیگر به این کارها نگاه می‌کند جذاب است.
سوسن شریعتی : به چند نکته اشاره کردید : یکی این‌که این آثار برداشت‌های رنگی از زندگی خود شماست، دوم این‌که برای بیان برداشت‌های رنگی خود، سبک آبستره را انتخاب کرده‌اید و می‌خواهید موضوع لو نرود، سوم این‌که از تعیین عنوان سر باز زدید تا ذهن مخاطب بتواند آزادانه پرسه زند، چهارم از هم جدا افتادگی حوزه‌های مختلف هنر از یکدیگر و از حوزه‌های دیگر در ایران، و دست آخر مسئلهٔ مخاطب یا بهتر است بگوییم نبود مخاطب. در یک کلام مسئله این است که یک اثر نقاشی و آن هم از نوع آبستره و انتزاعی‌اشـ که بنا به تعریف بیان انتزاعی، دریافت‌های مادی خالق اثر از محیط پیرامون و یا به عبارتی برقراری نسبتی جدید با واقعیت استـ چگونه می‌تواند مخاطبی را دعوت به تماشا کند که هنوز توانایی فاصله گرفتن از امر واقع را ندارد، قادر به پرسه‌زدن‌های آزاد ذهنی نیست، خواهان هدایت شدن است، از رها شدگی می‌ترسد و از همه مهم‌تر به کلیشه‌های روشن و واضح عادت کرده است؟ در وهلهٔ اول، پاسخ روشن است : به‌هیچ وجه نمی‌تواند. به همهٔ دلایلی که ذکر شد، نقاش روی دست خودش خواهد ماند.
از اول شروع کنیم : هنرمند در لحظهٔ خلق به خارج از خود فکر نمی‌کند، بلکه در فردیت کامل خلق می‌کند. ضرورت‌هایی چون ذهنیت عمومی، فرهنگ و موقعیت اجتماعی و جامعه، دغدغه‌های اولیهٔ او برای خلق اثر نیست. او در لحظهٔ خق در یک وضعیت کاملاً انتزاعی و فردیت مطلق به سر می‌برد. تنها ضرورت برای هنرمندـ به تعبیر کاندینسکی، از بانیان نقاشی آبتسرهـ “ضرورت درونی” است؛ آزادی نامحدودی که حق طبیعی هنرمند و تنها ضرورتی‌ست که می‌پذیرد. دغدغهٔ داشتن مخاطب یک دغدغهٔ ثانوی‌ست. خلاقیت، نیازمند این فردیت است. اساساً هنر مدرن، محصول خروج از زیر سقف حافظه است تا بتواند خلاقیت را ممکن سازد. مقصود این‌که دیگر مشروعیت‌اش را نه از دیروز و شباهتش به فرم‌ها و کلیشه‌های دیروز، که خلاقیت لحظه می‌گیرد. بنابراین دیگر نه به دنبال مشروعیت معنایی‌ست و نه تاریخی و.. نقاشی آبستره بنا به تعریف، تجربهٔ رها کردن قیود و ظواهر بیرونی اشیا و جست‌وجوی آزاد معنی‌ست، به این امید که بتواند از پشت پردهٔ روزمره، احساسات جدیدی را نزد بیننده‌اش برانگیزاند. رنگ‌ها را به جای چهرها‌ها و تصاویر و کلمات می‌گذارد و درنتیجه رابطه را سخت و در بسیاری مواقع ناممکن می‌کند. نه به دنبال برانگیختن هیجان است نه در جست‌وجوی تبعیت از ملاک‌های زیبایی‌شناسانهٔ متعارف. روشن است که چرا مخاطب عام در مواجهه با آن دچار سردرگمی می‌شود. وقتی خالق اثر حاضر به دادن هیچ امتیازی به مخاطب‌اش نیست، مخاطب نیز پا جلو نخواهد گذاشت.
اما دلایل دیگری نیز برای غیبت مخاطب می‌توان فرض کرد. دلایلی که مربوط به ما می‌شود؛ “ما”ی ایرانی هم‌اکنونی. دشوار بودن ارزیابی مفید بودن این نوع اثر، برمی‌گردد به وضعیت فرهنگی چندپارهٔ ما، که هم این است و هم آن. نه این است و نه آن. هنر مدرن، هم‌چون بسیاری از مفاهیم دیگری که جامعهٔ ما به گونه‌ای دفعتی با آن آشنا شد، برآمده از یک روند بطی، درازمدت و هماهنگ و عمومی در فرهنگ ما نبوده است و از همین رو، زیستی ایزوله و تک‌افتاده دارد. دایرهٔ مفید بودناش نیز به همین دلیل محدود است. با مخاطب یکدستی روبه‌رو نیست یا به عبارتی با مخاطبانی سر و کار دارد کاملاً چند موقعیتی. موقعیتی اسکیزوفرنیک. جامعهٔ ما به مدرنیته مبتلاست و هنوز این مواجهه با امر مدرن را تبدیل به یک موقعیت خودآگاه فرهنگی نکرده است. در جامعه‌ای که هنوز دچار معضلات انسان ماقبل مدرن است، زیر سپهر سنت زندگی می‌کند، هنوز فردیت در آن شکل نگرفته، از وضعیت شفاهی به در نیامده و هنوز مشروعیت زیست خود را در همهٔ ساحت‌ها از حافظه و دیروز می‌گیرد، نقاشی مدرن، به‌خصوص نقاشی آبستره، چه جایگاهی می‌تواند داشته باشد و نماد و نشانهٔ کدام وضعیت است؟
نقاشی آبستره که در اوایل قرن بیستم سر زد و با چهره‌های روس، هم‌چون کاندینسکی و ماله‌ویچ نمایندگی شد، هم محصول تغییرات بنیادین در جامعهٔ خودشان بود و هم نشانه‌ای از یک تحول عمومی در همهٔ عرصه‌ها و از جمله، هنر. یک اتفاق عمومی در حوزهٔ معماری، نقاشی، علوم دقیقه، فلسفه و… توامان رخ می‌دهد. نباید فراموش کرد که نقاشی مدرن، هم‌چنان که هنر مدرن به‌طور کلی، دو انقلاب را از سر گذراند. انقلاب‌هایی که در همهٔ حوزه‌های زندگی و از جمله نگاه به آن، تحول ایجاد کرد : رنسانس و انقلاب فرانسه. با رنسانس، در حوزهٔ نقاشی قبل از آن‌که دکارت و گالیله، جهان را هندسی کنند، فضای هندسی به وجود آمده بود. با انقلاب فرانسه نیز تقابل با آکادمیزم تجربه شد. آکادمیزمی که برای تابلوی زیبا، چند ملاک تعیین کرده بود : این‌که بوم باشد، مستطیل شکل باشد، از قلم‌مو و رنگ استفاده شود و مهم‌تر از همه شبیه واقعیت باشد. نقاشی مدرن علیه این تعریف از زیبایی برخاست. (به جای بوم می‌شود از تیر و تخته استفاده کرد، به جای فرم مستطیلی می‌توان از فرم مثلثل استفاده کرد، به جای استفاده از قلم‌مو می‌شود رنگ‌ها را چکاند یا صرفاً از سیاه استفاده کرد.) درنتیجه این میل به تجرد و انتزاع، همان‌قدر که واکنش انسان قرن بیستمی برای تجربهٔ رها شدن از قیود و فرم‌هاست، محصول طی کردن یک روند نیز هست.
در حوزه‌های دیگر نیز همین حرف معتبر است. درست مثل نزاعی‌ست که امروز در جامعهٔ ما بر سر سنت و مدرنیته و پست مدرنیته و… به وجود آمده. جامعه‌ای که هنوز در حال گذر یا عبور از سنت است ناگهان با مباحث پست‌مدرن آشنا و طبیعتاً دچار تردید نسبت به مدرنیته می‌شود. در حوزهٔ نقاشی از رنسانس به بعد، گرایش‌های متعددی شکل گرفته : رمانتیزم، امپرسیونیزم، کوبیزم، فوتوریزم و.. تا می‌رسد به نقاشی آبستره و چه بسا از آن هم دارد گذر می‌کند و نوعی بازگشت یا بازسازی سنت و لحاظ کردن حافظه را در آثار جدید می‌بینیم. اما مردم ما به قول شما تا کمال‌المک را آمدند، اما بعد از آن را دیگر نپذیرفتند. مخاطب ایرانی چنین تجربهٔ یکدستی را در حوزهٔ فرهنگی از سر نگذرانده و در مواجهه با اثر آبستره بدیهی‌ست که دچار بهت می‌شود. نه هنوز استعدادش را دارد و نه ابزار شناخت چنین موقعیتی را. هیچ تمرینی را از سر نگذرانده. نه امکان قیاس داشته و نه شرایط مساعد برای فهم آن. منظور از استعداد همان توانایی‌ای است که به دنبال از سر گذراندن شوک‌های فرهنگی، اجتماعی و اقتصادی اتفاق می‌افتد. این نقاشی قرن بیستمی برای من‌ای که هنوز در قرن شانزدهم زندگی می‌کنم چرا باید قابل درک باشد؟ آنچه نقاش، تبعیت از ضرورت درون می‌نامد، هنوز عمومیت نیافته و برای این‌که درون شمای هنرمند با بیرون مخاطب (موقعیت فرهنگی) هم‌سویی پیدا کند، باید اقدامات وسیع فرهنگی تدارک دید.
از همین‌جاست که به بحث بعدی شما می‌شود نقب زد، یعنی دورافتادگی یا جداافتادگی حوزه‌های مختلف هنر از یک‌سو، و جداافتادگی آن از حوزه‌های دیگر فرهنگ از سویی دیگر. دلیلش روشن است، آنچه مدرنیته را – به همان معنای خروج از زیر سقف حافظهـ در غرب تبدیل به یک موقعیت جدید فراگیر کرد و آن را در برابر دیگر حوزه‌های تمدنی تشخص بخشید، به‌رغم کثیرالشکل بودناش، وحدت و یکپارچگی آن در همهٔ حوزه‌های فرهنگی بود. آنچه کپلر و کپرنیک در علم و دکارت در فلسفه می‌کنند، با هنر و همهٔ حوزه‌های آن و نیز با روح زمانه هم‌سوست. در معماری از گوتیک به باروک و بعد به کلاسیک و دست‌آخر به معماری پست‌مدرن می‌رسیم. در موسیقی، موزیک مذهبی کلیسایی جایش را به سونات می‌دهد و بعد سوئیت و سمفونی و اپرا و… و همهٔ این حوادث در جهانی اتفاق می‌افتد که دارد از فئودالیتهٔ قرون وسطایی خارج می‌شود، بورژوازی دارد شکل می‌گیرد و نظم کهن اقتصادی را دست‌خوش تغییر می‌کند. در حقیقت همهٔ این اتفاقات در ربط مستقیم با هم‌اند، نه ایزوله و دور افتاده ازهم. از همین رو هم‌زبانی میان فیلسوف و هنرمند و بورژوازی نوپا و قدرت حاکم وجود دارد. در جامعهٔ ما مقولات فرهنگی به دلیل همین هم‌پا نبودن اتفاقات، رشد و شکل فرانکشتاینی دارند و در بسیاری اوقات بی ربط با زمینه‌های اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی مسلط هستند. مفاهیم، موقعیت مونتاژی دارند، درست مثل اقتصاد، سیاست و… ما با ترکیبات عجیب و غریب و هم‌زیستی مولفه‌های متضاد و موازی روبه‌روییم. مشخص صحبت کنم : در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که در آن، هم ممکن است زنی به دلیل تجربهٔ آزادی توسط پدرش زنده به‌گور شود و هم مشاور رئیس جمهور. هم آجر سه سانتی داریم، هم بنا رومی و… در کمال‌المک مانده‌ایم و از نقاشی آبستره حرف می‌زنیم. همین است که این آثاری را که شما محصول مواجههٔ شخصی و فردی خود با جهان بیرون می‌نامید، همیشه قابل تقسیم و در میان گذاشتنی نیست. نه تنها با مخاطب غیرحرفه‌ای بلکه با حوزه‌های دیگر. در این ملوک‌الطوایفی فرهنگی‌ای که موقعیت کنونی ماست شکل دادن به پل‌های ارتباطی کار مشکلی‌ست. هر کس در شبه‌جزیرهٔ خود مستقر شده و تردد را ناممکن کرده است. با وجود این باید به راه‌های مختلف ایجاد رابطه فکر کرد. بین این مخاطب ناآشنا و اثر هنری. نه هنرمند می‌تواند از خلق دست بردارد، فقط به این دلیل که فهمیده نمی‌شود و نه مخاطب می‌تواند ضعف‌های خود را دلیل عدم مشروعیت اثر بداند. نه خالق اثر می‌تواند به این مخاطب، بی‌اعتنا باشد و نه به سود مخاطب است که خود را از مواجهه با اشکال متفاوت نگاه به عالم و آدم محروم کند.
امیر راد : بیایید دقیق‌تر، به خود هنر آبستره بپردازیم. چون الان حتی در ایران هم دیگر چندان مشکلی در برقراری ارتباط با هنر مدرن وجود ندارد، اما در حوزهٔ هنر آبستره حتی در غرب و با وجود منتقدان بزرگ، که کمک می‌کنند مردم نقطهٔ عزیمت بهتری برای ارتباط با اثر داشته باشند و ارتباط میان اثر آبستره را با مخاطب پررنگ‌تر کنند، این ارتباط کم‌کم قطع شد و محدود شد به طبقه‌ای خاص. بیهوده نبود که پدیده‌ای به نام پاپ‌آرت سربرآورد، که واکنشی آشکار به این نوع هنر بود. مردم آن نوع هنر را نمی‌خواستند. جامعهٔ ایران هم مستثنی نیست.
نگار فرجیانی : البته در ایران با بقیهٔ اشکال هنر هم چنین ارتباطی وجود دارد. راهی که نقاشی هنری در ایران دارد طی می‌کند اصلاً نمی‌تواند دنباله‌روی مسیری باشد که غرب طی کرده. کارهای فیگوراتیو خود شما (راد) هم همین‌طور است. چندتا از تابلوهای‌تان یک اسم مشترک داشت که ناخودآگاه ذهن را به سمت معنا و مفهوم می‌برد، اما همان هم نمی‌توانست ارتباط بهتری برقرار کند. به نظرم‌ایم مسئله عمومیت دارد. آیا هنرمند در لحظه و زمان و مکان خلق اثر باید به مردم فکر کند یا انگیزه‌های درونی خودش؟ اصولاً آن رسالتی که گاهی برای هنرمند قائل می‌شوند جایگاهش کجاست؟ رسالت من این است که مردم را بکشانم طرف خودم، نه این‌که خودم بروم طرف آن‌ها.
سوسن شریعتی : مواجههٔ من آماتور با چیزی که نمی‌شناسم مرا وادار به برقراری نسبت می‌کند، اجباری که می‌تواند خود سرمنشا اثر و گشایشی باشد، حتی اگر واکنش‌های او در آغاز واکنش‌هایی بدوی به نظر آید. مهم این است که ورود به دنیایی که نمی‌شناسم مرا نترساند، در‌عین‌حال که شاید حتی بدویت من در تلاقی با آن دنیا، موجب دیدن چیزهایی شود که اساساً به چشم یک اهل فن نیامده باشد. اولین واکنش بدوی من در مواجهه با این دنیا این است که : “خب، یعنی چه؟” سوالی که اجبارا از خود باید پرسید، نه از نقاشی که آگاهانه آبستره را انتخاب کرده و از من می‌خواهد از چرایی خلق نپرسم. در برابر این مخلوق مسکوت که با ابهت به دیوار آویزان‌اش کرده‌اند، مضطرب می‌شوم و موقعیت‌‌ام را کمیک می‌بینم. نفس این موقعیت معلق، سرچشمهٔ ورود به دنیای تازه است. اثر با سکوت خودش آزادی را به من تحمیل می‌کند. می‌گوید هرچه دوست‌داری ببین. ذهنی که برای فهمیدن به داشتن یک سری کلیشه عادت کرده، با این آزادی مطلق دچار وحشت می‌شود. در واقع یک جور تف سربالاست به نفهمی تو. اثر می‌گوید آزادی که هرچی دلت می‌خواهد بفهمی، ولی تو قادر به فهمیدن نیستی! مواجهه با اثر نقاشی آبستره تجربهٔ ترسناک و هیجان‌انگیز آزادی و خلا است. همین موقعیت به تو می‌گوید باید مسئولیت آزادی را درک کنی، و این‌که کلیشه‌ها تا کجا دیدت را محدود کرده‌اند. پس باید همهٔ آن کلیشه‌ها و مصالحی را که برای درک ازشان کمک می‌گرفته‌ای و وابسته به کلام بوده‌اند، کنار بگذاری. در وهلهٔ اول هیچ نشانه و تصویر آشنایی یعنی داده نمی‌شود. این‌جاست که آدم به تعلیق و به قول شما، انتزاع، نزدیک می‌شود. یعنی آدم همهٔ نقاط عزیمت مادی‌اش را از دست می‌دهد. و حالا شمای نقاش از من می‌خواهی بایستم، فکر کنم و بفهمم.
تقاضای زیادی است! اما اگر خسته نشوی و سماجت کنی کم‌کم اتفاق‌هایی می‌افتد و همین ورزش ذهنی‌ست که کمک می‌کند به شکستن کلیشه‌ها و این بهترین تمرین است برای جامعه‌ای که تا تقلیل ندهد و تا نرود در قالب‌های اشنای ذهنی خودش، اصلاً رابطه برقرار نمی‌کند. همین که یاد بگیری با تعلیق هم‌چون یک شی استتیک را بطه برقرار کنی اهمیت دارد. اگرچه زیبایی‌شناسی مدرن ادعای خودکفایی دارد و ارجاع به هیچ معنایی را لازم نمی‌بیند، اما نفس تجربهٔ این تعلیق تجربه‌ای‌ست معنوی. تجربهٔ رابطه برقرار کردن با خلا تبدیل می‌شود به علمی معرفت‌شناسانه و تمرینی برای آزادی. از میان دریچه‌ها و ورودی‌های مختلفی هم‌چون فلسفه، معرفت، اخلاق و غیره، حالا داریم تلاش می‌کنیم تا از دریچهٔ زیباشناسانه نگاه کنیم.
مفید بودن هنرمند مشابه همان پلورالیته‌ای‌ست که در حوزهٔ اجتماعی دنبالش می‌گردیم. همان نسبت‌های متکثری که می‌توان با واقعیت برقرار کرد امکان آزادی را بالا می‌برد. به این معنا مفید است. شما به من می‌گویید این‌طوری هم می‌توان واقعیت را دید یا این‌طوری هم می‌شود واقعیت را منکر شد. نفس این ارتباط دموکراتیک است. اتفاقاً این رابطه با واقعیت و اشکال متعدد آن، در تجربهٔ اجتماعی ما هم اثر دارد. در تاریخ معاصر خود ما، دو نوع رویکرد به امر واقع وجود داشته : اتوپیستی و تقدیرگرایی‌ای که نام‌اش را گذاشته‌اند رئالیزم. امروز همه به این نتیجه رسیده‌اند که رویکرد اتوپیستی به واقعیت، آن سوی سکهٔ توتالیتاریزم است. چرا که اتوپیانگری، تحمیل الگوهای ذهنی به واقعیتی‌ست پیچیده و تودرتو و هزارلایه. و در چنین نگاهی توسل به خشونت و… ضروری و طبیعی‌ست. و عکس‌العمل در برابر این نگاه نوعی تقدیرگرایی‌ست، یعنی محتوم پنداشتن واقعیت. به این شکل گرفتار یک توتالیتاریزم دیگر شده‌ایم و آن توتالیتاریزم امر واقع است. یعنی امر واقع را هر طور که هست بپذیر. حالا هنر می‌تواند این واقعیت مقدس غیرقابل تغییر را بشکند، در مقابل نگاه اتوپیستی که مرا گرفتار کلیشهٔ خیروشر می‌کند و یا واقعیت‌گرایی‌ای که مرا زندانی امر ممکن، هنر مدرن با ایجاد تعلیق و برقراری نسبتی جدید با واقعیت، می‌تواند در برابر این دو آفت و با خلق موقعیت‌های جدید، امکان فهم واقعیت را تغییر دهد و چندوجهی کند و نشان دهد این واقعیتی را که به هر شکل می‌خواهند به من تحمیل کنند می‌شود هزارجور تعبیر کرد و تغییر داد. حتی اگر پیام اثر را نفهمم یا حتی اگر اثر نداشته باشدم نقاشی مرا می‌راند به سمت این‌که جایم را عوض کنم. کافی‌ست زاویهٔ دیدت را تغییر دهی تا بتوانی یک چیز دیگر ببینی. نقاشی امپرسیونیستی به دلیل همین نسبتی که میان رئال و سورئال برقرار می‌کند مفید است. نقاشی آبستره به همین دلیل مفید استو مفید بودناش در نامفید بودناش است. بی‌تردید برای انسان خلاصی از کشاکش خیروشر امکان ندارد. به همین دلیل هم حتی آن دسته از آحادی که می‌خواهند به عنوان مصلح اجتماعی رسما مفید باشند، باید یاد بگیرند که شکل آن را تغییر دهند. نقاشی آبستره، من کلیشه‌ای را وامی‌دارد که یک چیز جدید را بفهمم. برای من مهم نیست که با گواش این کار را می‌کند یا با آبرنگ یا با کلمه. این موضوع به متخصصان مربوط است.
امیر راد : به نظر من نقاشی‌های نگار فرجیانی در این تعریف قرار نمی‌گیرد. به این معنا که ارزش اثر هنری برآمده از ترکیب عناصر زیبایی‌شناسی است. در هنرهای تجسمی می‌گویند اوج مدرنیسم مینی‌مالیسم است و بعضی هم می‌گویند البته حضیض‌اش هم مینی‌مالیسم است. چون دقیقاً همان‌جاست که شکست می‌خورد ما به عنوان انسان دست‌آخر دنبال تعابیر نشانه‌شناسانه و اخلاقی می‌گردیم، اما امروزه نقاشی آبستره با این تعریف چندان سازگاری ندارد.
سوسن شریعتی : البته این موضوع در حوزه‌های دیگر هم متعبر است، و آن این‌که چه رابطه‌ای هست بین فرم و محتوا. آیا نمی‌توان بی‌آن که به عمق و چندلایه‌گی مفاهیم ضربه‌ای زده شود، با متوسل شدن به تصاویر ساده دربارهٔ مفاهیم جدی صحبت کرد؟ حتماً باید خیلی پیچیده صحبت کنیم تا معلوم شود موضوع واقعاً پیچیده است؟ در حوزهٔ روشنفکری خیلی باب است که هرچه کم‌تر بفهمی بیش‌تر انگشت به دهان می‌مانی. می‌گویی حتماً یک چیزی هست که من نمی‌فهمم. همان کاری که روشنفکر ممکن است بکند بنشیند آن بالا و ما فقط محو پیچیدگی و تعلیق حرف‌هایش بشویم که این هم یک نسبت ارباب رعیتی جدید ایجاد می‌کند.
امیر راد : این امکان هم هست کسی که دچار چنین تعلیقی می‌شود اصلاً سراغ رمز و راز نرود. نگاه شما ذاتا دنبال معناست و به همین دلیل از نشانه‌ها سراغ می‌گیرد. گاهی چنان انتزاعی‌ست که اصلاً نمی‌شود دنبال کشف معنا بود. شاید بهتر باشد کمی برگشت به عقب و دید آیا این آثار اصولاً در حوزهٔ آن تعریفی که ما از آبستره داریم قرار می‌گیرد یا نه. آیا اصول زیبایی‌شناسی نقاشی آبستره چنین هدفی برایش متصور بوده؟ درحالی که الان ما در ایران به خاطر آشنا نبودن با این پیشینه در موقعیتی قرار می‌گیریم که در واقع صفر است و به همان حسی می‌رسیم که شما رسیده‌اید، که هم می‌تواند مثبت باشد و ما را به سمت کسب دانش ببرد، و هم منفی باشد و ضدیت ایجاد کند.
سوسن شریعتی : قبول دارم. این‌که آیا نقاشی آبستره فقط بازی رنگ‌هاست و در هم ریختن موقعیت مرزها و حدود و خلق نفس زیبایی، یا می‌شود معنایی هم برایش متصور شد یا نه، بحث مهمی است. این‌که در نقاشی آبستره از رنگ‌ها هم‌چون واقعیت‌هایی مستقل استفاده می‌شود و الزاماً دلالت بر یک شی خارجی یا یک فرم بیرونی ندارند، مانع از این نیست که همین رنگ‌ها از حقیقت‌های استعلایی و روحانی‌ای سخن بگویند که پشت ظاهر روزمره‌گی‌های ما پنهان مانده‌اند و امکان انتقال‌شان با کلمه وجود ندارد. حداقل ادعای کاندینسکی و ماله‌ویچ همین بود. مقصود این است که ابهام و تعلیق اگرچه در نقاشی آبستره اصل است، اما قرار نیست گنگ بماند. باید قادر به گفت‌وگو باشد. در غیر این صورت نمایشگاه گذاشتن بی‌معناست. شما وقتی اثرت را عرضه می‌کنی، می‌زنی به دیوار و می‌گویی پاشو بیا ببین. یعنی من هم حرفی دارم و دوست دارم شنیده شود. یعنی بیا با من شریک شو در این خلق. و وقتی می‌آیم تا شریک شومه باید یک نقطهٔ عزیمت داشته باشم. شما باید تصور کنید با مخاطبی سر و کار دارید که چیزز زیادی از تاریخچهٔ سبک‌ها نمی‌داند. به دلایلی که پیش‌تر اشاره شدـعدم یکپارچگی فرهنگی. شما به اسم مینی‌مالیسم می‌توانید سر من کلاه بگذارید. تازگی‌ها در حوزهٔ شعر هم بحثی بر سر کار جدید آقای کیارستمی، سر کتاب حافظ، راه افتاده با این پرسش که خروج از زیر سقف حافظ “حافظ” با چه روشی و با چه انگیزه‌ای؟ چه چیزی به شما اجازه داده که این برش را انتخاب کنید و آن یکی را نه؟ به هر حال نفس این آزادی‌ای که انسان مدرن برای خود قائل است تا با دیروز بازی کند اتفاق مهمی‌ست. همان‌طور که نقاش مجاز است هرچه دلش می‌خواهد بکشد، من هم اگر دنبال نماد و نشانه می‌گردم کار مشروعی کرده‌ام. اصلاً کمی جلوتر برویم، دغدغهٔ معنا را در اثر کنار بگذاریم و اصل را بر بی‌معنایی بگذاریم. نفس به صدای بلند سخن گفتن از بی‌معنایی می‌تواند تبدیل به معنا شود. کسی که معنا را از دست داده، در صورتی که نداند و به آن آگاه نباشد در وضعیت مبتلا قرار دارد، ولی از زمانی که به صدای بلند از آن سخن می‌گوید، در یک موقعیت معنایی جدید قرار گرفته است. حداقل‌اش این است که یاد گرفته‌ام با این هیچی کنار بیایم. همین درگیری باعث می‌شود عادت کنم برای ایجاد رابطه با اثر، نقطهٔ عزیمت را ملاک‌های شناخته شدهٔ ذهنی خود نگیرم. به عبارتی ترک‌عادت کنم. تمرین خطیری است.
امیر راد : اما من به عنوان نقاش برعکس شما که حس آزادی می‌کنید، می‌خواهم مخاطبم را محدود کنم. من شما را به سمت هدفم هدایت می‌کنم. اما آن میزان آزادی که شما برای خودتان فرض کردید ممکن است شما را از هدف من دور کند.
سوسن شریعتی : هدف شما چیست؟ هدایت به چه؟ احتمالاً مقصودتان این است که این آزادی مفروض، از سر ناآگاهی و کمبود اطلاعات مخاطب است. او اگر می‌دانست و دنیای شما را می‌فهمید، پابه‌پای شما می‌آمد و هدایت می‌شد. درنتیجه به‌زعم شما این آزادی از سر ناآگاهی‌ست. من می‌گویم در این تجربهٔ تنهایی و به خودوانهادگی در مواجه با اثر نقاشی و تلاش برای فهمیدن است که من مخاطب، تفاوت موقعیت‌های آنارشیک، کائووار و کابوس مانند را یا آزادی‌ای که به قول فلاسفه درک از حدود است می‌فهمم.
امیر راد : در مواجهه‌ی شما با یک نمایشگاه نقاشی، نوع فرم، تفکر و سابقهٔ ذهنی شما در جهت‌گیری‌تان دخالت دارد. شما آزادید اما این آزادی منجر به آنارشی نمی‌شود. اما مخاطب عامی که اصلاً با این نوع نقاشی آشنا نیست در همان اولین قدم دچار آنارشی می‌شود. فکر نمی‌کنم هیچ نقاشی بخواهد مخاطب‌اش را به چنین تجربه‌ای دعوت کند.
سوسن شریعتی : خب، راهِ‌حل چیست؟
امیر راد : راهِ‌حل آموزش است.
سوسن شریعتی : تا هدایت شود به سمت هدفی که شما تعیین کرده‌اید یا نگاه کردن بیاموزد؟ گمان من این است که مواجهه با اثر هنری و تجربهٔ نفهمیدن و تلاش برای فهمیدن و دست‌آخر کسب توانایی نگاه کردن، مهم‌تر از تعیین هدف است و مهم‌تر از هدایت مخاطب.
نگار فرجیانی : وقتی مخاطبی در مواجهه با چنین آثاری احساس حقارت می‌کند، در واقع خودش به این سمت رفته، نه این‌که من نقاش هدایت‌اش کرده باشم.
سوسن شریعتی : در آموزش و پرورش هم این موضوع مطرح است. آیا احساس حقارت برای آموزش مفید است یا خیر. در میان هنرمندان هم، آموزش کلاسیک مبتنی بر ایجاد حس تحقیر رایج است یا لااقل رایج بوده است. اول باید هیچ‌کس نباشی تا بعد چیزی بشوی. در فرقه‌های سیاسی و عرفانی هم همین‌طور است. در مقابل این شیوه‌های سنتی، رابطهٔ آگاهی‌بخش و هدایت‌گری که هنر مدرن و آگاهی مدرن می‌خواهد به وجود بیاورد این است که تو را در موقعیتی قرار می‌دهد که بدانی نمی‌دانی. بدانی که فهمیدن هزارتوهای غریبی دارد، واقعیت چندبعدی است و امکان برقراری رابطه با آن بی‌نهایت. آن نوع تحقیر، فیزیکی نیست. در واقع خود اثر دارد مرا متهم می‌کند، به یاد می‌آورد، تذکر می‌دهد و زمینه‌ساز سرزدن آگاهی می‌شود.
نگار فرجیانی : من چیزهایی را می‌کشم که برایم مهم است. من نقاش دارم واقعیت دنیای اطرافم را به شما نشان می‌دهم، واقعیتی که برای من این‌شکلی است.
سوسن شریعتی : باید به دنبال راهی بود که بتوانیم واقعیت‌هایی را که برای هر کدام‌مان جوری است و شکلی، با هم در میان بگذاریم و ای‌بسا تقسیم کنیم، اگر بخواهیم از این شبه‌جزیره‌های تنهایی هنرمندانه به‌درآییم. همیشه مخاطب را نباید متهم کرد. توی هنرمند اقدامی کن!
