بررسی‌ی ویژگی‌های سبکی‌ی کویرِ شریعتی
در بررسی آثار ادبی، رویکردهای مختلفی به کار می‌رود (Klarer ۱۹۹۹: ۷۵ـ۱۰). بر اساس این‌که رویکردهای نظری به ادبیات یکی از چهار رکنِ متن، مؤلف، خواننده، یا بافت را پایه بررسی خود قرار دهد، آن‌ها را در چهار دسته متن محور، مؤلف محور، خواننده محور و بافت محور تقسیم‌بندی کرده است. ریشه‌شناسی، بررسی‌های بلاغی، صورت‌گرایی و ساختارگرایی، نقد نو، و نشانه‌شناسی و واسازی، رویکردی متن محور دارند. نقد زندگی نامه ای، نقد روان کاوانه، و پدیدارشناسی رویکردی مؤلف محور دارند. نظریه دریافت، تاریخ دریافت، و نقد مبتنی بر واکنش خواننده رویکردی خواننده محور دارند. و سرانجام تاریخ ادبی، نظریه ادبی مارکسیستی، نظریه ادبی فمینیستی، و تاریخ‌گرایی جدید مطالعات فرهنگی نیز رویکردی بافت محور دارند.
در بررسی‌ای که در زیر انجام خواهد گرفت بیش از همه متن اثر محور قرار خواهد گرفت. اگرچه هیچ وابستگی‌ای به رویکردهای یاد شده در مطالعات متن محور وجود ندارد، اما می‌توان بیش از همه نگاه ساختارگرایی و نشانه‌شناسی را در بررسی حاضر دخیل دانست. به این ترتیب، کویر، که نوشته کوتاهی است از علی شریعتی، صرفاً از جنبه ادبی مورد بررسی قرار خواهد گرفت. در این راه، انتخاب و کاربرد سازه‌های مختلف متن، و نیز شیوه آرایش و چیدن آن‌ها در کنار هم اساس تحلیل خواهد بود، که در ۱۰ بخش تاریخی نگاری، اشاره‌های بینامتنی یا تلمیح گویی، تاریخ گریزی، سبک‌آمیزی، نو واژگان‌ها، زنجیروار گی، تناقض پردازی، دوگان نگری، لایه لایه نویسی، و تصویرپردازی بررسی خواهد شد.
در اینجا، بخشی تخصصی، از مقاله حذف شده است. به این لینک مراجعه کنید : منبع : پایگاه مجلات تخصصی نور
در ادامه کوشش خواهد شد که، متنِ یادشده، صرفاً از جهتِ متنی، یعنی نوعِ سازه‌ها و ساختِ به کار رفته در آن، بررسی شود:
چند ویژگی، متن کویر را از یک متن متعارف متمایز می‌سازد و آن را تفسیرپذیرتر می‌گرداند. در زیر به برخی از آن‌ها اشاره می‌شود.
شریعتی یک فارسی زبانِ معاصر است اما تا حدی لحن تاریخی گرایانه دارد. البته او متعلق به نسل گذشته است، اما به هر حال تفاوت زبان نسل گذشته و نسل اکنون به اندازه تفاوتی که در سیاق کلام شریعتی دیده می‌شود، نیست. این تاریخی‌گرایی بیش‌تر در به کارگیری واژه‌ها خودنمایی می‌کند، و واژه‌هایی که پُررنگ شده است، از این گونه‌اند:
۶ … که مدرسه قدیمه‌ای که شریعتمدار معروف برای جد بزرگم ساخته بود…. (شریعتی ۱۳۴۸: ۱۰)
۷. و به هر حال، او در سنت‌الاولین ما بدعتی نهاد و در شهر ماندنی شد… و تنها وارث آن همه ضیاع و عقار که در ملک فقر بر جای نهادند… (همان: ۱۱)
اما ساختار جمله‌های او خیلی اوقات به نثر سده‌های چهارم تا ششم هجری، و به‌ویژه نثر حدود‌العالم (سده ۴ ه ق) و تاریخ بیهقی (سده ۶ ه ق) نزدیک می‌شود. اما، در عین حال، شیوا و روان است، چون کاملاً نامتعارف نیست. گفتنی است خودِ او نیز در آغاز کتاب به هر دو منبع اشاره می‌کند:
۸. بر کرانه کویر،… به تعبیرِ حدود‌العالم، “شهری” است که شاید با همه روستاهای ایرانی فرق دارد… و تاریخ بیهقی از شاعران و دانشمندان و مردان فقه و حکمت و شعر و ادب و عرفان و تقوایش یاد می‌کند… (همان: ۲ـ۳)
به نمونه زیر توجه کنید:
۹. … و هم اکنون با دامنی خیس از گذر بر دریاهای افتخاری که بار آورده، سرود مارسیز را مغرورانه می‌خواند، و یا برشمارد که سلطان غازی، پس از دوگانه به درگاه یگانه، چند ساتگین در کشیده و از آن پس مزاجش تقاضای چه حاجتی کرده است… (همان: ۱۴)
تلمیحات یا اشاره‌های بینامتنی او به رخدادهای تاریخی نیز خود از یک سو برداشت‌هایی را مشابه برداشت‌هایی که از آن رخداد می‌شود تقویت می‌کند، و از سوی دیگر متضمن برداشت‌های متفاوت دیگری است؛ زیرا برداشت‌های متفاوت از یک رخداد تاریخی قابل تصور است.
۱۰. ناله‌های آن امام راستین و بزرگم را که هم‌چون این شیعه گمنام و غریبش در کنار آن مدینه پلید و در قالب آن کویر بی فریاد، سر در حلقوم چاه می‌برد و می‌گریست (همان: ۴۲).
در جمله فوق، ما با اشاره‌ها یا ارجاع‌های بینامتنی پنهان روبه روییم، چون مستقیماً به اسم شخصی اشاره نمی‌شود، اما با اشاره به شهر مدینه، کویر، شیعه گمنام و غریب، اما راستین و بزرگ، ناله‌ها و چاه، می‌توان مظلومیت امام علی (ع) در شهر مدینه و گریه‌های ایشان بر بالای چاه را به خاطر آورد. در واقع، متن به این ترتیب، تداعی‌کننده آن رخدادهاست، حال مرز رخدادها کجاست، با این اشاره‌های پنهان، تفسیرپذیرتر می‌شود.
آنچه به متن کویر جاودانگی می‌بخشد آن را “بی تاریخ” اما نه “ناتاریخ” می‌کند، جداکردن تمام مکان‌ها و زمان‌های مشخص و واقعی در متن از مکان‌ها و زمان‌های خاصشان است. به عبارت دیگر، مرجع و مصداق کویر و روستای مزینان مشخص است، اما در اینجا بی تاریخ و بی مکان می‌شود، و به نوعی فرهنگ ایران، فرهنگ شرق و یا برداشت‌های دیگری را که وابسته به محور سوم/ همکنش است، تداعی می‌کند، چرا که اشاره به زمان‌ها و مکان‌های مشابه مانند همنشینی واژه‌های چون کویر، مدینه، نویسندگانِ بی ثمر، و غیره زمان و
مکان را بسط می‌دهد و در واقع زمان و مکان را محو می‌کند؛ حتی خودِ با صراحت زمان و مکان را به هم می‌ریزد:
۱۱. کویر! “این تاریخی که در صورت جغرافیا ظاهر شده است”! (همان: ۱۸)
به عنوان مثالی دیگر، پس از جمله ۱۰، می‌نویسد:
۱۲. چه فاجعه‌ای است در آن لحظه که یک مرد می‌گرید!.. چه فاجعه‌ای! … (همان: ۲۲)
در این جا، زمان و مکان از مدینه و زمان علی فراتر می‌رود.
از دیگر ویژگی‌های سبکیِ کویر، گاه آمیختنِ سبکِ رسمی و غیررسمی و گاه سبکِ عامیانه است:
۱۳ … چهره‌شان از آتش خاطره‌های پر از عصمت و قداست تافته می‌شود و چشم هاشان از حسرت آن ایام به اشک می‌نشیند، گویی اصحاب پیامبرند یا امام و یا سوختگان آتش ارادت هستند که از مرادشان سخن می‌گویند و من هر گاه با همکلاسانم می‌نشینم و با هم خاطرات زمان تحصیل را نشخوار می‌کنیم، دلهامان را از درد خنده می‌گیریم که آن روز در کلاس معلم خطمان “موش” ول دادیم و…. (همان: ۴)
در بالا، سبک عباراتی که زیر آن‌ها خط کشیده شده با سبک بقیه عبارات متفاوت است. موردی که هم خط دار و هم پررنگ است نیز تقریباً به سبکِ عامیانه به کار رفته است. این تفاوتِ سبک می‌تواند معنی‌دار باشد.
ویژگی دیگر متن کویر به کارگیری فراوان ترکیب‌ها و واژه‌های “نو ساخته” است. این واژه‌ها و ترکیب‌ها، عملاً به این سبب که معنای کانونی آن‌ها هنوز قوام نیافته، و در ذهن گویش‌وران جا نیافتاده، و درنتیجه، واردِ واژگانِ زبان نشده است، تفسیرپذیرتر از واژه‌های دیگر و دارای معنایی پویاترند. اگرچه در مورد آن‌ها هم امکان تغییر معنایی چه به شکل همزمانی و به گسترش معنایی و استعاره‌سازی و چه به شکل در زمانی وجود دارد. درنتیجه، نوواژه‌ها می‌توانند عمق معنایی بیش تری به متن بدهند. به نمونه هایی از واژه‌ها و ترکیب‌های نو ساخته، که زیر آن‌ها خط کشیده شده، توجه کنید:
۱۴. … و یا از “مهتاب خرابه” علامه بهمن آبادی می‌توانست خبری گیرد؟ (همان: ۱۳)
۱۵. … که هنوز “اداره نمی‌دانم چی‌های عالیه ویژه تبدیل نسخ چاپی به نسخه‌های خطی” تأسیس نشده بود و…. (همان: ۳)
۱۶. … و یا این اواخر، متخصص متبحر مسائل مربوط به دنیای سوم و کشورهای در حالِ عقب … نه، بخشید، در حالِ پیش … چه می‌دانم؟ (همان: ۱۶)
۱۷. … برق خنده آذرخشی، درد گریه تندری … (همان: ۱۸)
۱۸. … آن ایام علم و فضیلت را علامه‌های تراشیده و دسته‌ها و دستگاه‌های مجله‌دار و قلم‌دار و مصاحبه‌ساز و قراردادبند و دیگر بندوبست‌ها در محاق سکوت خفه نمی‌کردند (همان: ۶).
۱۹. شگفتا که نگاه‌های لوکس مردم اسفالت‌نشین شهر آن را کهکشان می‌بیند و دهاتی‌های کاه‌کِشِ کویر، شاهراه علی، راه کعبه، راهی که علی از آن به کعبه می‌رود! (همان: ۲۳)
۲۰. توضیح‌اش را از “نیمه مرحوم” معین بخواهید و یا از “تمام‌مرحومانِ” حاضر، “میت بن نائم”ها (همان: ۱۷).
۲۱. … برخلافِ حال، پامان به ده باز بود و در شهر دستگیر، نه پاگیر، بلکه دست‌وپاگیر شده بودیم…. (همان: ۱۳)
توجه داشته باشید که در جمله ۲۱، نو واژه‌های “پاگیر” و “دست و پاگیر” در معنایی غیر از معنای رایج آن‌ها به کار رفته، و در واقع ساخته شده است.
تکرار صفت‌ها و اسم‌های مورد نظر نویسنده نیز ضرب آهنگی خاص به متن می‌دهد و کوبشی را در ذهن خواننده بر می‌انگیزد و پیوسته می‌کوشد تا برداشت خود را بر خواننده تحمیل کند؛ چرا که این تکرار باعث “برجسته شدن” و “چشمگیر شدن” سازه‌ها و عناصر مورد نظر نویسنده می‌گردد.
۲۲ خشک، بی آبی و آبادی ای، بی قله مغرور بلندی، بی زمزمه شاد جویباری، ترانه عاشقانه چشمه ساری، باغی،گلی، بلبلی، منظری، مرتعی، راهی، سفری، منزلی، مقصدی، رفتار مستانه رودی، آغوش منتظر دریایی، ابری، برق خنده آذرخشی، درد گریه تندری … هیچ! آرام، سوخته، غمگین، مأیوس، منزل غول و جن و ارواحِ خبیث و گرگان آدمی خوار! زادگان و افسون و افسانه؛ سرزمین نه آب، سراب؛ ساکت، نه از آرامی، از هراس؛ با هوای آتشناکِ بی رحمش که… (همان: ۱۸)
۲۳ … بی دیوار، بی حصار، بی شکنجه، بی شلاق، بی جان، بی قزاق…. (همان: ۲۰)
در مثال بالا، عطف اسم‌های پی درپی و استفاده مکرر از پیشوندِ نفیِ “بی ” پیوسته در ذهن خواننده طنین انداز می‌شود و نبود و عدم را برجسته می‌گردد.
این کوبش و برجسته‌سازی زنجیروار با جمله‌های بلندی که پی درپی، به صورت همپایه، یا موصولی، به هم عطف می‌شوند بیش‌تر و بیش‌تر می‌شود، زیرا پیوسته خواننده اسم‌ها، صفت‌ها، قیدها، فعل‌ها و در نهایت بندها، جمله‌ها و حتی پاراگراف‌ها را می‌خواند نه با وقفه ایستای نقطه، بلکه تنها با عطفِ “و”، “که”، “ویرگول” و مانند آن‌ها (در این مورد، رک مثال ش ۱۳).
توازن آوایی (چه در سطح واکه‌ها [مصوت ها] و چه در سطح همخوان‌ها [صامت ها]) بر تأثیر زنجیروار و مسلسل‌وارصفت‌ها، اسم‌ها و قیدها، و کوبش و تأثیر آن‌ها بر ذهن می‌افزاید؛ به عبارت دیگر، کلام “برجسته اندر برجسته” می‌شود.
۲۴. … در غرفه‌های مساجد یا مدرس‌های مدارس می‌نشستند و حضور در محضرشان نه پرداخت مبلغ و مدرک و شرایط می‌خواست و نه دریافت غبغب و دبدب و شمایل! (همان: ۳)
در زیر، واکه‌ها و همخوان‌های غیرهم آوا صرفاً به ترتیب با علامت V و C به نمایش در آمده و واکه‌ها و همخوان‌های هم آوا مشخص شده است:
مساجد یا مدرس‌های مدارس:
masāCed Cā madresCāـCe madāres
حضور در محضر:
hVzVr CVC CVhzVr
مبلغ و مدرک:
maCCaC Ca maCCaC
غبغب و دبدب:
CabCab Ca CabCab
در این میان، تناقض در ایجاد ابهام و درنتیجه تفسیرپذیری، بیش از همه به چشم می‌خورد. در مثال ش ۵، “شهرکی”، در داخل گیومه، به عنوان یکی از روستاهای ایران که در‌عین‌حال با همه آن‌ها فرق دارد، نوعی تضاد را به وجود می‌آورد؛ همانندی شهرک و روستا و در‌عین‌حال ناهمانندی آن‌ها بر اساس معنای قاموسی‌شان و همچنین اشاره نویسنده که “با همه روستاهای ایران فرق دارد”.
این متناقض نمایی را می‌توان در تجلی بهشت و دوزخ در آسمان و زمین کویر هم دید؛ رو در روی هم و همزمان:
۲۵. کویر این هیچستان پر اسراری که در آن دنیا و آخرت رو در روی هم هستند. دوزخ زمینش و بهشت آسمانش و مردمی در برزخِ این دو، پوست بر اندام خشکیده، بریان؛ پیشانی، عماره پرچین؛ لب‌ها، همیشه چنان که گویی با دلش از حسرت تلخ یا از منظره‌ای دلخراش می‌سوزد؛…. (همان: ۲۱. ۲۰) [و این زنجیره هم‌چنان ادامه می‌یابد.]
تناقض اگرچه ممکن است غیرعادی به نظر رسد، اما می‌توان دید امری همیشگی، عادی، طبیعی و در کنار ماست. شب هنگام، به آسمانِ پرستاره می‌نگریم؛ نور ستارگانی که میلیون‌ها سال نوری با ما فاصله دارند؛ آیا این ستارگان هنوز هم هستند یا همین گونه اند؟ در آن سوی گیتی، در حالِ حاضر، چه می‌گذرد؟ اما به هر حال، برای ما زمان، زمانِ حال است! و این تناقض، آشکارترین و عادی‌ترین تناقض غیرعادیِ زندگی روزمره ماست.
۲۶. فریادهای غلتان و طولانیِ قورباغه هایی که در دور دستِ صحرا می‌خواندند و آوای سیر سیرک هایی که هیچ جا نیستند و گویی از غیبت سوت می‌کشند سکوت شب کویر را صریح‌تر می‌نمود (همان: ۲۵).
آوای سیر سیرک و “صریح‌تر شدنِ” سکوتِ شب کویر واقعاً متناقض است، اما حقیقتاً مقبول.
۲۷ کویر انتهای زمین است؛ پایان سرزمین حیات است؛ در کویر گویی به مرز عالم دیگر نزدیک هستیم و از آن است که ماوراءالطبیعه را که همواره فلسفه از آن سخن می‌گوید و مذهب به آن می‌خواند در کویر به چشم می‌توان دید، می‌توان احساس کرد (همان: ۲۷).
پایان سرزمین حیات در مقابل آغاز سرزمین ماوراءالطبیعه قرار گرفته است.
و همچنین است تناقض روییدن رؤیا در کویر و نروییدن درخت:
۲۸. این عظمتِ بی کرانه مروزی …، سرزمین نه آب، سراب؛… با هوای آتشناکِ بی رحمش که مغز را در کاسه سر به جوش می‌آورد و زمین تافته‌اش که گیاه نیز از “روییدن” و “سر از خاک برآوردن” می‌هراسد … (همان: ۱۸)
۲۹. اما آنچه در کویر زیبا می‌روید، خیال من است! این تنها درختی است که در کویر خوب زندگی می‌کند، می‌بالد و گل می‌افشاند و گل‌های خیال! … (همان: ۱۹)
یا در جای دیگری، ویژگیِ “دیدن” را که مخصوص انسان است به کویر نسبت می‌دهد. (سجودی ۱۳۸۴: ۱۱۹. ۱۴۳).
۳۰. چشم را با دست می‌کند تا کویر نبیند (شریعتی ۱۳۴۸: ۱۸).
همچنین می‌توان به آغاز شب شهر از بامداد و یا “جاندار بودن” شب کویر اشاره کرد:
۳۱. شب کویر! این موجود زیبا و آسمانی که مردم شهر می‌شناسند. آنچه می‌شناسند، شب دیگری است، شبی است که از بامداد آغاز می‌شود … (همان: ۲۱)
می توان به این فرآیند متناقض نمایی، فرآیند “وارونه سازی” را نیز افزود:
۳۲. “اداره نمی‌دانم چی‌های عالیه ویژه نسخ چاپی به نسخه‌های خطی”… (همان: ۳)
روند تبدیل شدن نسخه‌های خطی به چاپی وارونه شده است. جالب این جاست که نسخه خطی قدیمی‌تر از نسخه چاپی است و طبیعتاً جمع آن باید به صورت جمع مکسر عربی “نسخ” می‌بود، اما به صورت “نسخه‌های خطی”، و نسخه‌های چاپی به صورت “نسخ چاپی” به کار رفته است. (البته شاید هم ناخودآگاه چنین شده باشد، اما این تفسیر و برداشت من است!)
نکته بسیار مهم در کویر، مطرح شدن تقابل “دو نگاه” است؛ این دو نگاه خود تفسیرهای متفاوت را تشدید می‌کنند. خواننده خود از کویر تفسیرهای متفاوتی ارائه می‌دهد، ولی در این جا، خودِ متن بر این تفسیرپذیری می‌افزاید.
۳۳. … و هر سال، تابستان‌ها به اصل خود، مزینان بر می‌گشتیم، و به تعبیر امروزمان، می‌رفتیم” (همان: ۲۴).
“به تعبیر امروزمان”، خود، بیانگر این اصل است که هر خواننده و تفسیرگر به تعبیر “امروز خود”، متن را می‌خواند؛ و این آغاز جاودانگی و بی تاریخی است.
همچنین در جایی دیگر، دو دیدگاه شهری عقلانی و دهاتی عرفانی را در برابر هم قرار می‌دهد، وی در توصیف شب‌های کویر در روستا می‌نویسد:
۳۴. آن شب نیز من خود را بر روی بام خانه گذاشته بودم و به نظاره آسمان رفته بودم؛ گرم تماشا و غرق در این دریای سبز معلقی که بر آن، مزغان الماس پر ستارگان زیبا و خاموش، تک تک از غیب سر می‌زنند و دسته دسته به بازی افسونکاری شنا می‌کنند. آن شب نیز ماه با تلألؤ پرشکوهش که تنها لبخند نوازشی که طبیعت بر چهره نفرین شدگان کویر می‌نوازد از راه رسید و گل‌های الماس شکفتند و قندیل زیبای پروین که هر شب، دست ناپیدای الهه آن را از گوشه آسمان، آرام آرام به گوشه دیگر می‌برد سر زد و آن جادوی روشن و خیال انگیزی که گویی بکر است، به ابدیت می‌پیوندد: “شاهراه ملی”، “راه مکه”! که بعدها دبیرانم خندیدند که: نه جانم “کهکشان”! و حال می‌فهمم که چه اسم زشتی! کهکشان، یعنی از آنجا کاه می‌کشیده‌اند و این‌ها هم کاه هایی است که بر راه ریخته است! شگفتا که نگاه‌های لوکس مردم اسفالت نشین شهر آن را کهکشان می‌بیند و دهاتی‌های کاهکش کویر، شاهراه علی، راه کعبه؛ راهی که علی از آن به کعبه می‌رود! کلمات را کفار زیند و در زیر آن، روحی را که در این تلقی و تعبیر پنهان است تماشا کنید! و آن تیرهای نورانی که گاه گاه، بر جان سیاه شب فرو می‌رود. تیز فرشتگان نگهبان ملکوت خداوند در بارگاه آسمانی اش! که هر گاه شیطان و دیوان همدستش می‌کوشند به حیله، گوشه‌ای از شب را بشکافند و به آنجا که قداست اهورایی‌اش را گام هیچ پلیدای نباید بیالاید و نامحرم را در آن خلوت انس راه نیست، سر کشند تا رازی را که عصمت عظیمش نباید در کاسه این فهم‌های پلید ریزد، دزدانه بشنوند، پرده داران حرم ستر عفاف ملکوت، آن‌ها را با این شهاب‌های آتشین می‌زنند و به سوی کویر می‌رانند. و بعدها معلمان و دانایان شهر خندیدند که: نه، جانم! این‌ها سنگ هایی هستند بازمانده کراتی خرابه و درهم ریخته که چون با سرعت به طرف زمین می‌افتند، از تماس با جو آتش می‌گیرند و نابود می‌گردند (همان: ۱۶).
از دیگر ویژگی‌های متن کویر “لایه ای”بودنِ آن است؛ به این ترتیب، که منظورِ (شاید) نهایی و اصلیِ نویسنده گام به گام و در لایه‌های مختلف از طریق رسیدن به منظورهای آغازین و میانی طی می‌شود و پدیدار می‌گردد:
۳۵. … و یا فیزیکدانی جهانی که انشتین در ملاقاتی که با وی کرده است، گفته که “من سی سال است که حرف می‌زنم و کسی نمی‌فهمد و این جوان ایرانی سه ساعت است حرف می‌زند و من نمی‌فهمم”! (و این تنها جمله‌ای است در زبان بشری که در‌عین‌حال از بیخ دروغ است از پایه راست است!)… (همان: ۱۶)
صدق و کذب هر گزاره پیوسته بر صدق و کذب و نتیجه گزاره بعدی تأثیرگذار است و در نهایت این گزاره “تناقض دار” آخرین است که برداشتی تازه ارائه می‌کند. به این ترتیب، در این جا نیز متن خود بر برداشت‌ها و تفسیرهای مقلد و تفسیرپذیری پیاپی خوانندگان صحه می‌گذارد و خود الگوی آن می‌شود.
از دیگر مواردی که الگوی تفسیرپذیری است، اشاره به دو خوانش یا قرائتِ نیستانِ (نیست هایِ) “تمام مرحومان حاضر، مبت بن نائم ها” و نیستانِ “نیمه مرحوم معین” است (همان: ۱۷).
از دیگر مواردی که تفسیرپذیری را به اوج می‌رساند، “تصویرسازی” و “تصویرپردازی” است؛ زیرا وقتی کلام با عناصر زبانی (سازه‌ها، واژه‌ها و ساخته ها)، تصویر و صحنه و صد البته رخدادی را که پویاتر از تصویر و صحنه است می‌سازد، و این رخداد چنان است که عناصرش کاملاً همانند واقعیت نیستند، بلکه همانند خیال، مه آلود و کمی گنگ، ناطبیعی و فرا واقعی هستند، آن گاه خواننده یا به عبارتی بیینده این رؤیا، خیال و خواب را آن‌چنان که “پیش فهم ” (ساسانی ۱۳۸۲: ۱۹. ۸) و ذهنیتش اجازه می‌دهد، تعبیر و تفسیر می‌کند.
۳۶. قطیفه‌های سفیدی که هم‌چون کفن بر بام‌های ده پهن گسترده بود و مردم خفته ده را در خود پیچیده بود، تکان می‌خورد (شریعتی ۱۳۴۸: ۲۷).
۳۷. و خروسی که خروس بی محل شب کویر است و صبحدم به دست شاغلام و در برابر سکوت، بی تفاوتی یا به بی خبری زدنِ آدم‌های دیگر ذبح می‌شود (همان: ۲۸. ۲۵).
این متن پر است از این تصویرها، اما ارائه آن‌ها هرگز لطف خواندن متن کامل را ندارد، زیرا به هر ترتیب، این جُستار تجزیه و تشریح پیکر مرده کویر است اما کویر زنده و زیبا همان کویرِ خواندنی خوانده شده و خوانده شونده است.
در این جُستار تلاش شد تا با رویکرد سبک شناختی متن محور ـ یعنی صرفاً توجه به اثر ادبی، فارغ از بررسی خودِ مؤلف، بافت و شرایط اجتماعی فرهنگی یا خواننده متنِ کویر، نوشته علی شریعتی بررسی شود. به این منظور، بر اساس دو محور جانشینی و همنشینی یعنی محور انتخاب و گزینش سازه‌های مختلف و نیز محور چینش و آرایش و ساخت آن سازه‌ها در کنار هم و نیز محور پیشنهادی همکنش که محل تلاقی تمامی عناصری است که در دو محور صرفاً زبانیِ پیشین نمی‌گنجد، اثر یاد شده تحلیل شد. همان گونه که نشان داده شد، ویژگی‌های کویر را می‌توان در قالب ده عنوانِ تاریخی نگاری، اشاره‌های بینامتنی و تلمیح گویی، تاریخ گریزی، سبک‌آمیزی، نو واژگان‌ها، زنجیرواره گی، تناقض پردازی، دوگان نگری، لایه لایه نویسی، و تصویرپردازی مشخص کرد. ویژگی‌های فوق اگرچه می‌تواند در آثار دیگر نیز مشاهده شود، اما به کارگیری آن‌ها در کنار هم مشخصه خاصی به متن یاد شده داده است که می‌تواند آن را از دیگر آثار متمایز سازد. به عبارت دیگر، متن یاد شده بر اساس انتخاب نوع ویژگی‌های سبکی و استفاده همزمان از ویژگی هایی خاص سیاق و سبکی ویژه یافته است. شاید بتوان نشان داد این مجموعه ویژگی‌ها، یا به عبارت دیگر این طرز و سیاق در دیگر نوشته‌های این نویسنده نیز دیده می‌شود. به بیان دیگر، می‌توان در جُستاری دیگر، با رویکردی مؤلف محور ویژگی‌های سبکی نویسنده این متن را مورد بررسی قرار داد.
ابودیب، کمال. ۱۳۸۴. صورخیال در نظریه جرجانی. ترجمه فرزان سجودی و فرهاد ساسانی. تهران: مرکز مطالعات و تحقیقات هنری. با همکاری مؤسسه فرهنگی گسترش هنر.
اشکلوفسکی، ویکتور. ۱۳۸۰. هنر به مثابه فن. ترجمه فرهاد ساسانی. در فرزان سجودی (گردآورنده)، ساخت‌گرایی، پساساخت‌گرایی و مطالعات ادبی. تهران: پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی.
جرجانی، عبدالقاهر. ۱۳۷۴. اسرارالبلاغه. ترجمه جلیل تجلیل. تهران: انتشارات دانشگاه تهران.
ساسانی، فرهاد. ۱۳۷۹. عوامل مؤثر در تأویل متن. فارابی. ش ۳۶.
۱۳۷۹. پویایی. تکثر و تفسیرپذیری معنایی را چگونه توجیه کنیم؟ جدایی دال از مدلول در نشانه. بیدار. ش ۵.
۱۳۷۹. تأثیر ساخت متن بر تأویل. بیدار. ش ۵.
۱۳۸۲. پیش فهم. بیدار. ش ۱۶.
سجودی، فرزان. ۱۳۸۴. “درآمدی بر نشانه‌شناسی در شعر فارسی”. در فرزان سجودی، نشانه‌شناسی و ادبیات. مجموعه مقالات. تهران: انتشارات فرهنگ کاوش.
سوسور، فردینان دو. ۱۳۷۸. دوره زبان‌شناسی عمومی. ترجمه کورش صفوی. تهران: هرمس. همچنین درس‌های زبان‌شناسی همگانی. ترجمه نازیلا خلخالی. تهران: نشر و پژوهش فرزان روز.
شریعتی، علی. ۱۳۴۸. کویر. مشهد: چاپخانه طوس.
صفوی، کورش. ۱۳۷۳. از زبان‌شناسی به ادبیات. جلد ۱. نظم. تهران: نشر چشمه.
یاکوبسون، رومن. ۱۳۸۰. “قطب‌های استعاره و مجاز”. ترجمه کورش صفوی. در ساخت‌گرایی، پساساخت‌گرایی و مطالعات ادبی. به کوشش فرزان سجودی. تهران: پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی.
Klarer، Mario. ۱۹۹۹. An Introduction to Literary Studies. London/ New York: Routledge.
Simpson، Paul. ۲۰۰۴. Stylistics: A Resource Book for Students. London/ New York: Routledge
