جنسیت، هنر، و شریعتی ۱
در سلسله جـلساتِ “دفتر پژوهش‌های فرهنگی دکترعلی شریعتی”، زیرِ عنوانِ “مباحثِ پیرامونِ اندیشه‌های شریعتی”، این بار در روز یکشنبه مورخ ۸۹/۵/۲۴ با بحثِ آقای “عباس محمدی اصل”، در خصوصِ “شریعتی و هنر” برگزار شد.
خُرد کن در هم، جهانی را، که از گِل ساختی
عاقلان را خواستی، تا سجده بر عاشق کنند
عشق را، بازیچه‌ی یک مشت عاقل ساختی
روبرویم آفریدی چهره‌ای از جنسِ ماه
زندگی را، بر منِ دیوانه، مشکل ساختی
غم به جانم ریختی، آتش به رگ‌هایم زدی
سینه‌ام را داغ کردی، ناگهان، دل ساختی
از هراسِ سیلی‌ی امواجِ ویران‌گر پر است
قلعه‌ی سستی، که بر شن‌های ساحل ساختی
از بهشت‌ام رانده‌ای، باشد که برگردانی‌ام
بر نمی‌گردد ولی عمری، که باطل ساختی
هنر، در عصرِ پیشاتاریخ، دست‌آوردِ زنان بود. در واقع، زنان، در آن دوران، به اقتضای زایش و پرورش، غذا و ترس و حمایت و عاطفه را، در راستای تداومِ زندگی، با جمع تقسیم می‌کردند، و لذا، به اتکای همین مقبولیتِ گروهی، بانی‌ی اقتصاد و سیاست و اجتماع و فرهنگ شدند. آنان، گذشته از این، در عرصه‌ی فرهنگ، و در فاصله‌ی کششِ کاشت، تا کوششِ برداشت، خردمندانه به دامنه‌ی درهم تنیده‌ی زمین و آسمان، و ناز و نیازِ باران و خاک، در سپهرِ زیستن و برآمدنِ بناتِ نبات از شکوفه‌ی حیات، در این میانه نگریستند، و دست‌آوردِ آن را، هنرمندانه، دستمایه‌ی تلطیفِ زندگیِ هماهنگ و همیارانه نمودند. شعله‌ی حرمتِ هنر در میانه‌ی کانون گرمایش انتساب خونی و مهرورزی عاشقانه به او اما، در ادامه، چنان بالا گرفت، که هنرِ حوالی‌ی عصرِ یخ، مشحون از حضورِ نمادینِ زنان، در قالبِ پیکرک‌های خدابانوان، و نیز، گاومیش‌های محصور توسط گله‌های اسب، در نقاشی‌ی غارهائی گردید، که بعدها، رسیدنِ به آنها، معادلِ طی‌ی مراحلِ عرفانی می‌نمود. در این گیرودار، غلبه‌ی اقوامِ مردسالارِ آریائی، و الزامِ عقلی‌ی کوچ‌نشینی و مرتع‌یابی برای احشامِ زندگی‌بخش در طلیعه‌ی تاریخ، این خانه‌به‌دوشان را، از هنرِ انضمامی دور کرد، و اشکالِ خشن هنری را از ظرافت انداخت، و چنان انتزاعی نمود، که دست‌آوردهای آن، وجهِ تجملی، و لااقل، تزئینی گرفت. جمیلِ آسمانی از این زاویه دوست‌دارِ جمالِ زمینی شد، تا زهدانِ جمیله زاینده‌ی آن مغفول ماند، تا فلسفه بتواند، با برائت از تخیل، هنرِ مادی و دنیوی را، در جهانِ ایده، به بندِ تجرید و تخدیر کشد. در این احوال است که تاکید شد:
این با وجودی است که، البته در کنارِ این هنرهای زیبای غیردنیوی، و غافل از هنرهای دستی‌ی دنیوی، اما هنرِ غیررسمی‌ی زنانه نیز به حیاتِ خویش ادامه داد، و علاوه بر نمودِ خصوصی‌ی هنرهای زیبای زنانه، گاه از نقشِ گلیم و گره‌ی فرش و آرایشِ لباس و قصه‌گوئی و سفره‌آرائی و تزئینِ غذا سر برآورد، و زمانی، در واکنش به مینیاتورهای مرزبندی‌شده‌ی رنگی، در مقایسه با منطقِ دوتائی، به درهم ریختنِ رنگینه نقش‌ها به منظورِ تداعی‌ی منطقِ طیفیِ امر واقع گرائید، و حتی برتری‌ی معاصرِ هنرهای زیبا بر هنرهای کاربردی، نظیرِ صنایعِ دستی و مبلمان و ظروفِ مستظرفه، را به اتکای فضایلِ زیباشناختی به چیزی نگرفت. شریعتی اما، با این همه، بر پایه‌ی آراء مینوی ـ فلسفی، هنر را به وجهِ مردسالار ریشه‌یابی میکند، و می‌نویسد:
در واقع، شریعتی از این نکته در می‌گذرد که زنان در دوره‌ی پیشاتاریخ، طراح و حاملِ هنر، و محورِ زیبائی‌شناسی‌ی آن بوده‌اند، و تنها، پس از هجرتِ آراءِ زن‌محور، از جامعه‌ی سومر به یونان، درنتیجه‌ی ورودِ اقوامِ آریائی به منطقه‌ی میانِ رودان است که، از یک‌سو در شرق، هنر رنگِ خشونت گرفته، و به شکلِ انتزاعی از زیبائی فاصله یافته، و از طرفی، در یونان، زیبائی‌شناسی، به شکلی نامنسجم و غیرِ سیستماتیک، در دستگاه‌های فلسفی، نمود کرده است. فلسفه‌ی شعرِ افلاطون، در زمینه‌ی توجیهِ نیروی خیال، و فلسفه‌ی زیبائی‌ی پلوتن، در بابِ تجلی‌ی ناقصِ عالمِ معنا در طبیعت، و به صورتِ شکل در ذهنِ هنرمند، از جمله‌ی این دیدگاه‌ها به شمار می‌آید.
جدائی‌ی آسمان و زمین در این نگاه، نه تنها میانِ حکمت الهی و طبیعی و اخلاقی فاصله انداخت، که زیبائی‌ی هنری را نیز، بی‌معنا کرد. منطق، زندانی‌ی طبقه‌بندی‌ی صورت‌های لفظی و خارجی ماند، و اخلاق، به مقوله‌بندی‌ی فضائل و تکالیف، دل خوش داشت، و هستی‌شناسی، به فراسوی تجربه‌ی‌ی حسی متمایل شد، و فلسفه‌ی شعر و هنر، از دسته‌بندی‌ی فنی‌ی صَرف و نحو و عروض و معانی و بیان، فراتر نرفت. تحتِ این شرایط، جدائی‌ی معقولِ معنا و ماده، در پرتوِ نگاهِ اخروی‌ی دیانت، اگرچه علم را به شناختِ مستقیمِ خالق یا لاادری‌گری می‌کشید، و یا در قالبِ آموزه‌های عرفانی، عمل را به اعراض و عدمِ تعلقِ دنیوی سوق می‌داد، اما، درهرحال، عدمِ درکِ جامع و شاملِ محسوسات، موجب گردید که، حکمتِ نظری از شناختِ محسوسات یا زیبائی‌شناسی بازماند، و حکمت عملی به فلسفه‌ی زندگی‌ی اقتصادی _ سیاسی توجهی کامل روا ندارد. بر این سیاق بود که، در قرنِ ۱۷ میلادی، ویکو و ماکیاولی، برای نخستین بار، به زیبائی‌شناسی و فلسفه‌ی زندگی، عطف توجه نمودند، و دکارت و مالبرانش، سنتِ توضیحِ افلاطونی‌ی شعر را پی گرفتند، و کانت، به تشریحِ ایده‌آلیستی‌ی این معنا گرائید، و هگل، زیبائی را، تلالوِ مثال از پسِ حجابِ جهانِ محسوسات دانسته، عقیده ورزید:
این شناختِ عقلانی از زیبائی‌ی هنری، باز هم، در مظانِ اتهامِ بی‌بهرگی از عاطفه و تمایل بود، و اگر در قالبِ ادبیات، به تادیبِ اخلاقی نمی‌گرائید، لااقل، از درک هم‌دلانه‌ی تجربیاتِ متمایزِ جنس _ جنسیتی عاجز می‌ماند. به هر تقدیر، این نگاهِ نارسای مذکر به هنر، نه تنها از بازسازی‌ی دنیوی‌ی زندگی‌ی آدمی ناتوان بود، بلکه، ندای “کهن الگوی مادرِ کبیر” در ضمیرِ ناخودآگاه را، به ضربِ آگاهی، پس می‌زد، و درهرحال، زهرِ اضطرابِ ابتر بودنِ هستی، و غمِ غربتِ دورماندنِ از اصلِ مادینه‌ی هستی را به کامِ هنرمندان می‌ریخت. بی‌توجهی به این واقعیت‌ها است که، احتمالاً شریعت را وا می‌دارد، این دو امر را در مقابلِ هم تلقی کند، و در ادامه‌ی سنتِ دکارتی _ کانتی‌ی تمایزِ ذهن و جسم، یا سوژه و ابژه، چنان به سرکوبِ رویکردِ دنیوی‌ی هنر بپردازد، که در این نگاهِ متعالی، جائی برای تامل در خاستگاهِ این‌‌جهانی، و مبداءِ مادینه‌ی تکاملِ هنر در جریانِ واقعی‌ی زندگی‌ی آدمی، باقی نماند. به عنوان نمونه، او در این زمینه معتقد است:
گفتند : یافت می‌نشود، جسته‌ایم ما
گفت : آنک یافت می‌نشود، آن‌ام آروزست.
هنر، دنبالِ آن است، صنعت، دنبالِ این است. صنعت کوشش میکند تا آدم را به آن چیزی که در طبیعت هست، و دستِ انسان به آن نمی‌رسد، برساند. درست بر عکس، در هنر، چنان‌که گفتیم، آدم در جستجوی آن است، که نیست، و اضطراب، از اینجا ناشی می‌شود… منوچهری عشق‌اش در حدِ یک ابژکتیویته، که کوچک‌ترین احساس انسانی در آن تجلی ندارد، پائین است، و درست “بهشتی” است:
صنما! بی تو دلم، هیچ، مداوا نشود
اگر امروز شود، بی‌شک، فردا نشود.
بعد می‌رسیم به سعدی، و بعد، حافظ و مولوی، که داستانِ احساس و تجلی‌ی روح در تجردِ عظیمی می‌گذرد، که عالمِ اثیر است، که وهم در آنجا نیست، حتی تعیّن و ابژکتیویته و مادیّت در آنجا وجود ندارد. گاه آدم وقتی که می‌خواهد این سوژه را ببیند… احساس کند، می‌بیند که درست به‌صورتِ یک عقل، درست به‌صورتِ نقشِ عشق و نفسِ احساس در آمده، اصولاً گاه فهمیده نمی‌شود، و نمی‌توانیم بفهمیم:
آخر به چه گویم هست، از وی خبرم، چون نیست
این، درباره‌ی معشوقِ آسمانی نیست، گرچه به‌صورتِ تجرد و تعالی در آمده، و دیگر با هم اشتباه می‌شود. چون، مرزْ مالِ ابژکتیویته است. این اختلاف که دائماً می‌گویند “میی وحدت” بوده است یا “میی انگور”؟، این‌ها حرف‌های بیهوده بوده است. مساله‌ی رفتن به تجرد است. در تجرد دیگر این تقسیم‌بندی‌ها نیست، در احساس این تقسیم‌بندی‌ها و مرزها وجود ندارد… او منوچهری است که وقتی‌که به صحبت می‌آید، منظورش همان می است که از ممدوح گرفته و روشن است، و بعد از این‌که پیر می‌شود، و مذهبی می‌شود، دیگر معلوم است که میی او میی دیگری است، و معشوق‌اش، معشوق دیگری است. در این احساسِ تکامل‌یافته است که به طرفِ تجرد می‌رود. این بخش‌ها، بخش‌هائی است که شایسته‌ی اثر و آثار و احوال منوچهری و فرخی و عنصری است.
احساسِ مجرد به اینجا می‌رسد که می‌گوید:
آخر به چه گویم هست، از وی خبرم، چون نیست
و از بهرِ چه گویم نیست، با او نظرم، چون هست.
کاملاً در یک سوبژکتیویته، در یک درونِ انسانی مجزا از طبایع و از مادیاتِ عینی است، تا می‌رسد به همین شعر، شعرِ نو، شعرِ مدرن. هرگز در قالبهای مشخص و معینی که ما می‌بینیم و احساس می‌کنیم و می‌شناسیم، نیست. از درخت و آسمان و زمین که حرف می‌زند، نه آن آسمان است، و نه آن زمین است، و نه آن رنگ…”
در پرتوِ این پارادوکس است که، برای شریعتی دیگر، هنر توصیفِ اشیاء و آدمیانِ خارج نیست، بل، توصیفِ تصوراتی است نقش‌شده بردل، و موردِ تلقی‌ی هنرمند، که با توضیحاتِ بیوگرافی‌نویس یا طبیب فرق دارد، و لذا، طورِ دیگری دیده و معنی می‌شود:
در همین راستاُ و بنابر منطقِ هگلی، به عقیده‌ی شریعتی، هنر، تقلید از طبیعت نیست، بل، آثارِ هنری، هرچه از عینیت و مادیت به تجرد و ذهنیت می‌گرایند، هنرمندانه‌تر می‌شوند. مثلاً، مجسمه سه بُعدِ کاملاً مادی دارد، و نقاشی دو بُعد، و لذا، به ذهنیت نزدیکتر می‌شود. رقص و موسیقی به بُعدِ زمانی‌ی صرف نزدیک می‌شوند، و نهایتاً شعر، مفاهیمِ متعالی را به شکلِ مطلقاً مجرد بیان میکند. به این جهت، مجسمه‌ساز و نقاش نیز می‌کوشند، به جای تقلید از طبیعت، با سنگ و رنگ حرف بزنند، و هنرِ خویش را، در تصویرِ آنچه هست، و نیز، در بیانِ مسائلِ انسانی و وضعیتِ آرمانی تجلی بخشند. لذا، در هنر، نه مادیت، که معنی و مفهوم تجلی می‌یابد:
مغفول ماندنِ خاستگاهِ مادینه‌ی هنر، نه تنها منزلتِ ادامه‌ی هستی را چنان با نیستی گره می‌زند که خلق را با نوسازی مترادف گرداند، بل، سبب می‌شود، او برای رهائی از این پارادوکسِ آسمانی _ زمینی، مساله‌ی هنر را از دو جهت پی گیرد:
بعضی خیال می‌کنند، وقتی‌که ما پذیرفتیم که باید به خودمان برگردیم، و باید به شخصیتِ خویش بر گردیم، کافی است. نه، این، آغاز و عنوانِ کار است. اما، سوال هنوز باقی است، و باید فوری‌تر از هر چیزی، به این سوال پاسخ بگوئیم که، وقتی‌که می‌گوئیم “به فرهنگِ خودمان باز گردیم”، این “خویش” کدام است؟
این “بازگشتِ به خویش”، به‌صورتی در آمده، که کسانی که به قیمت‌های دشواری این مساله را در آن کشورها طرح کرده‌اند، امروز حاضرند، به هر قیمتی که شده است، خودشان را از این اتهام تبرئه کنند! در حالی که، بازگشتِ به خویش، به معنای بازگشت به شخصیتِ خویش، و به معنای دمیدنِ آن روحِ سازنده و فعالِ پیشرو است، که در گذشته، فرهنگ ساخت، جامعه ساخت، مدنیت ساخت، نه به معنای بازگشت به مسائلِ مرده و خفه و منقضی‌شده بر حسبِ زمان و ضرورت. هرگز! مقصود این نیست که معانی و عواطف و احساسات و افکار و فلسفه‌ها را از اعماقِ زمان بیرون بکشیم، و امروز در موزه‌ها به نمایش بگذاریم، بلکه، باید آن چنان که واقعیت و حقیقت اقتضا میکند، به خویش بازگردیم. یعنی، به آن شخصیتِ ملی و قومی _ به‌معنای قومی و انسانی، نه نژادی و خونی و خاکی _ بر گردیم. یعنی، در برابرِ هجومِ ارزش‌های خارجی، استقلالِ انسانی به دست بیاوریم.
در عینِ حال، یکی از رسالت‌های فوری و اصیلِ این‌ها، مبارزه با خُرافه، کهنگی، و با همه‌ی عواملی است که، یک ملت را، یک بینش را، کور و ضعیف و ذلیل میکند، و از خلاقیت و نوپرستی و پیشتازی و تحولِ دائم و حیات باز می‌دارد. چرا که، بازگشتِ به شخصیتِ فرهنگی، به معنی بازگشتِ به آراءِ پوسیده‌ی کهنه نیست.
اما این سوال مطرح است که: آن فرهنگی که باید به آن برگردیم، آن فرهنگی که باید بشناسیم، و احیاء کنیم، و به‌عنوانِ یک روحِ خلاق و سازنده در خودمان بدمیم، چیست؟ بازگشتِ به خویش” درست، اما، این “خویش” کیست؟ جوابِ به این سوال، مساله‌ای بسیار فوری است. این را دیگر دوباره به‌عنوانِ یک سوال طرح نکنیم. بازگشتِ به خویش، بازگشتِ به فرهنگِ خودمان، یعنی، ما اکنون باید خود را بشناسیم، و با نگاهِ امروزی، به کند و کاوِ دقیقِ علمی در متنِ مایه‌ها و سرمایه‌های انسانی و علمی و فرهنگی‌مان شروع کنیم، و یکی از این کارها، هنر است.
برخلافِ قضاوتِ امروزی، که در ذهنِ نسلِ خفته‌ی ما منعکس است، ما، نه تنها از نظرِ هنر، در همه‌ی ابعاد و جنبه‌ها، ضعیف نیستیم، و نه تنها نباید به‌عنوانِ بدویانی در برابرِ تجلی‌های امروزینِ هنرِ مترقی‌ی دنیا بایستیم، بلکه، اگر هنر را واقعاً در همه‌ی ابعادش (همه‌ی جهان و همه‌ی ابعادِ تاریخ هنر و مسیرهای گوناگون آن)، به‌عنوانِ یک خواننده و یک مورخِ مستقل، و نه در ترجمه‌هائی که در تاریخِ هنر می‌شود، یا آثاری که هنرمندانِ فرنگی _ که از یونان می‌گیرند و به فرانسه تمام می‌کنند _ می‌نویسند، بررسی کنیم، می‌بینیم که، ما، نه تنها پایگاهِ بسیار بلندی در هنر داریم، بلکه، خواهم گفت که، امروز، چگونه هنرِ مدرن، یعنی هنری که شاخصه‌ی قرنِ بیستم، و نخستین موج و طلیعه‌ی هنرِ فردا است، هنری است که، به گونه‌ی تازه‌ای کوشش میکند، تا خود را، به روحِ هنری‌ای که روحِ اساسی‌ی هنرِ شرقی بود، نزدیک کند.
دوم این که: مساله‌ی هنر، بر خلافِ گذشته، یکی از شعبه‌های فرعی و تفننی‌ی زندگی‌ی مرفهِ برخی از طبقاتِ آسوده و ثروتمند و اشرافی نیست، و بر عکسِ زمانِ پیش، امروز، جدی‌ترین و ضرورترین مساله‌ی انسانی است، که در عالم، و در دنیای مدرن، مطرح است، و گذشته از آن، از چهارچوبِ محدودِ کاخ‌های اشرافی، و محدوده‌ی زندگی‌ی ثروتمندان، بیرون آمده است، و به متنِ مردم، و در همه‌ی وسعتِ توده‌ها، توسعه و تعمیم پیدا کرده است. برخلافِ گذشته، زمامِ هنرِ جدید به دستِ اشرافیت نیست _ چنان که در گذشته بود _، بلکه، به دستِ متفکرانِ دردمند و روشن و آگاه است. هنر، بر خلافِ گذشته، یک مسکنِ تفنن‌جو و لذت‌بخش برای زندگی‌های بسته و مرفه‌ی ما نیست، بلکه، پیشاپیشِ فلسفه‌ی امروز حرکت میکند، و بلکه، پیش‌تر از اندیشه‌ی امروز پیش می‌تازد.
شناختنِ هنر، هم از نظرِ وسعتِ بشری، که هنرِ امروز پیدا کرده است، و هم از نظرِ رسالتِ جدی و بسیار متعالی‌ای که امروز هنر دارد پیدا میکند، برای ما، که وابسته به هر تاریخ و فرهنگ و زمینی باشیم، به‌هرحال، در این قرن زندگی می‌کنیم، ضرورت دارد. از یک سوی، بازگشتِ به خویش، و شناختنِ خویش، به‌معنای محدود شدن و محبوس شدن در قالبهای خویش نیست، بلکه، کسی “خویشتن” را می‌تواند بشناسد، که در همان حال، “دیگری” را می‌تواند بشناسد… کسی می‌تواند فرهنگ و مذهب و نژاد و ذوق تاریخِ خود را بشناسد، که حتماً تاریخ و مذهب و زبانِ دیگری را بشناسد. این است که، تمامِ تلاش و آرمانِ ما، در‌عین‌حال که یافتنِ شخصیتِ گمشده و مسخ‌شده‌ی خودمان است، شناختنِ غرب و شناختنِ امواجِ جدیدِ دنیای فعلی و تمدنِ امروزی نیز هست. برای این‌که هر کسی ضعف و فساد و انحراف و پوچی خود را به گردنِ غرب بیچاره می‌اندازد، و ما را از آن معاف میکند! در حالی که، این مساله بد طرح شده است: کدام فرنگی چنین است که ما فرنگی‌مآبش شده ایم؟! آنچه که الان می‌بینیم، نه بخاطرِ تقلید از غرب است، بلکه، به خاطرِ تقلید نکردنِ از غرب است، به خاطرِ نشناختنِ غرب است. به خاطرِ این که، اگر مقلدِ آگاهِ غرب بودیم، لااقل چیزی بودیم، و حال، هیچ چیز نیستیم!…”
مع هذا، در اینجا، دیدگاهِ شریعتی بایستی پاسخ‌گوی چند مسئله باشد:
اولاً) خویشتنِ خویش در بُعدِ فردی یا تمدنی، تابعِ قضاوتِ دیگر افراد و تمدن‌ها است، و در واقع، من یا هویتِ ملی‌ی من چیزی نیست مگر تعاریفِ درونی‌شده‌ای از نقش‌های من توسطِ دیگر افراد و ملل. در این صورت، من مالکِ منِ خویش نیستم، بلکه، آن را از رهگذرِ روابطِ اجتماعی به‌دست آورده‌ام، و لذا، اصرار بر مرزبندی‌ی این دو حدِ یک واقعیتِ مشترک، دستاوردِ ثغورِ خصمانه‌ی مالکیتی است که، برای استمرارِ ماترکِ مادی و معنوی‌ی مذکرِ تعبیه شده و در صورتِ پذیرشِ آن، بایستی به توارث‌پذیری زنانِ حاملِ هنرِ مادینه بنا به استقلال‌طلبی‌ی غیرواقعی‌ی مذکر حکم داد. به علاوه، اگر ملت با موطن و مادر تداعی می‌شود، باید دید چگونه می‌توان مرزهای زاینده‌ی قلمروِ زیستی را مشخص کرد، و از این مرزبندی، افاده‌ی خودی و بیگانه نمود، و با این دسته‌بندی، هابیلیان و قابیلیان را به دسته‌بندی‌ی مکرر در تاریخ، و این بار، نه در قالبِ ستم‌گر و ستم‌کش، یا کارفرما و کارگر، که در چهارچوبِ غرب و شرق کشانید.
ثانیاً) اگر این خویشتنِ ملجاء، به نقطه‌ی عزیمتِ بشریت بازگردانده شود، به معنای جامعه‌پذیر کردنِ زنان بر حسبِ منویات مردانه، و در تغافلِ از هویتِ مستقلِ زنانه است، و در واقع این تلاش از امکانِ سخنگوئی‌ی مردانه در نفی‌ی تمایزِ تجاربِ هنری و بلکه زیستی زنان و مردان برخوردار شده و تابعیت از نمایندگی مردان را برای احیای نیازهای زنانه بدیهی می‌گیرد که قاعدتاً مشروعیتِ آن هم زیرسوال است.
ثالثاً) دیالکتیکِ هگلی‌ی خودشناسی در پرتوِ دیگرشناسی، بر مبنای تزِ خدایگان _ بنده، متناسب با شرایطِ بومی‌ی جامعه‌ی ما نیست. به عبارتِ دیگر، سنتِ زن‌محوری‌ی جامعه‌ی ایرانی، با سنتِ مردسالاری‌ی جامعه‌ی غربی، تفاوت دارد، و لذا، در حالی که فمینیسمِ غربی درخواستِ مشارکت در قدرتِ انحصاراً مردانه را مطرح میکند، اما، زنِ شرقی، از دست به دست شدنِ قدرت، آن هم در سطحِ قوانینِ صوری شکوه دارد، که این مطالبات هم البته به لحاظِ منافات با جریانِ واقعی‌ی زندگی‌ی زنانه، در میانِ توده‌ها تعمیق نمی‌پذیرد. در این حال، سنتِ شرقی به ادغام‌پذیری‌ی خود و دیگری ناظراست، و اعتلای خودشناسی‌ی ما، نه در گروِ دیگرشناسی، که منوط به خودیابی در سپهر نبوده مدنی است، که در آن ضمیرِ ناخودآگاه بتواند منویات‌اش را با فراخودِ آگاهِ قبیله‌ای در میان بگذارد، و هویتی مستقل، و در‌عین‌حال، مشحون از خردِ دو جنسیتی را تجربه کند.
آمد آن فصلِ دل‌انگیز، ولی زود گذشت
با من از شوکت و زیبائی‌ی دریا گفتی
نشنیدی که در این راه، چه بر رود گذشت
برقِ چشمانِ تو، بر زندگی‌ام آتش زد
کاش می‌شد، که از این آتشِ نمرود گذشت
مشتِ خاکستری از کوه، به جا ماند، ولی
ابرِ خونسرد، از این حادثه، چون دود گذشت
دلِ تنگم، همه‌ی عمر، به فردا خوش بود
دلِ من، دیگر از آن لحظه‌ی موعود گذشت
صبح، از دخترکانِ لبِ جو، می‌شنوی
ماهی‌ی کوچکی، از آبِ گل‌آلود، گذشت…
هنر، فرآورده‌ای اجتماعی است، که از یک سو، ضمنِ انعکاسِ زیرساختِ اقتصادی در روبنای فرهنگی، از هژمونی‌ی روساختِ فرهنگ در تکوینِ زیرساختِ اقتصادی نیز بهره دارد، و از طرفی، محاوراتِ کهن الگوی مادرِ کبیر، در ضمیرِ ناخودآگاه با آگاهی مذکر را نه تنها در زبانِ نمادین، که در رفتارهای فردی _ جمعی منعکس میکند. گذشته از این، هنر به تعاملِ ارتباطی‌ی هنرمند و مخاطبان‌اش مستطهر است، و اقتضای ساختی حمل فرهنگ و ابداع و نوآوری در آن را بر پایه‌ی خلاقیت‌های فردی برمی‌آورد. با این اوصاف اما، شریعتی، بی عنایت به امکانِ تحویلِ تشانه شناختی هنرِ جنسیتی به منویاتِ مذکر، در زمینه‌ی آسیب‌شناسی‌ی این پدیده معتقد است:
اولاً) هنر از درون، و صرفاً توسطِ هنرمندان مسخ شده است:
ثانیا) هنر، که به گمانِ او، زمانی وسیله‌ی بیداری و خودآگاهی و سازندگی‌ی انسان بوده است، اینک، برای تخدیر و اغفال به کار گرفته شده، و منتظرِ آن منادی است، که بازگشت به اصلِ خویش را نوید دهد:
هنر اکنون در چنین وضعی است، در وضعی که، بدترین ماموریت‌ها، و زشت‌ترین و دشمنانه‌ترین رسالت‌ها، در جهانِ امروز، به دستِ هنر گذاشته شده، در حالی که، رسالتِ هنر، درست برعکس آن است که امروز میکند، همیشه هم همین‌طور بوده است: همیشه یک حقیقتِ متعالی، و یک زیبائی‌ی متعالی بوده، که از آن سوءِاستفاده می‌شده، و قلب می‌شده است… خودِ این تقلب، خودِ این که به وسیله‌ی دین و مذهب، به وسیله‌ی هنر، و به وسیله‌ی فلسفه، انسان اغفال می‌شود، باید این اعتقاد را در ما به‌وجود بیاورد، که پس، راهِ بیداری و راهِ خودآگاهی و راهِ سازندگی‌ی انسان، همین بوده است…”
ثالثا) از این نگاهِ مبتنی بر توهمِ توطئه، نمیتوان دریافت راهِ تجربه‌ی جهانِ ناخودآگاه، نه از آگاهی، که از اسطوره می‌گذرد، و سازگاری با رازِ اسطوره نیز، به مشارکتِ آدمیان در سکوت می‌انجامد، و راهنمائی هنری طریق نوسازی جهان و بهزیستی‌ی اجتماعی در این مسیر به هیاهوی اخلاق وقعی نمی‌نهد:
پاییز روی شانه ما آشیان گرفت
دوری حصار، عاشقی و دوستی حصار
انبوهی از حصار مرا در میان گرفت
تنها دلم خوش است که در گوشه حصار
از قاصدک سراغ ترا می‌توان گرفت
هر نامه‌ای که می‌رسد آغاز حسرتی است
با نامه‌های ابر دل آسمان گرفت
من زنده‌ام به عشق تو، هرگز نمی‌شود
زاینده رود را شبی از اصفهان گرفت
محتاج شانه‌های غریبانه توام
لختی بمان که هق هق من‌بی امان گرفت…
اسطوره سرنخی به آدمی می‌دهد که به راز خود در متن هستی متصل شود. این راز، همبستگی و پیوستگی با طبیعت است که همواره به زبانی استعاری به عشق تعبیر می‌گردد. در این حال ما از یک سو در جهان به دنبال نیمه گمشده خود می‌گردیم تا با یافتن و در آغوش گرفتن او، حیات یگانه اولیه را بازآفرینی کنیم و به اتکای هماهنگی جهان و خود، اضطراب و تشویش روحی خویش برگیریم و به رهائی درونی نائل آئیم و از طرفی، راز پیوستگی با خود و خود با طبیعت را در هنر تجلی دهیم. پس اگر هنر آینه‌ای است که در برابر طبیعت گرفته شده؛ طبیعت خود و هستی را یکی فرض کرده است. در غیر این صورت است که غم غربت و جدائی از اصل خویش، آن را به تشبیه و استعاراتی می‌کشد که توسط قدرت‌های بازدارنده، تاویل می‌پذیرد و به کار تخدیر جریان نوسازی جهان در مواردی چون اعتقاد به تناسخ یا بر دوش کشیدن گناه دیگران یا تلاش برای بازگشت به فردوس با کار و تلاش شاق می‌آید؛ زیرا در ادیان است که زندگی همان آزمونی می‌نماید که با پشت سرگذاشتنش، از قید زندگی رها می‌شویم و البته نمی‌توانیم در این سیر، غم ناشی از شکست آگاهی در برابر ناخودآگاه را که از گفتار به رفتار مبدل گردیده، درمان سازیم. در این حال هنر راستین، جاودانگی را به عنوان بعدی از اینجا و اکنون، در نظم اندیشه‌های دنیوی تداعی میکند. بهشت برآمده از این تداعی سبب می‌شود دیگر به جاودانگی نیندیشیم و بلکه ناخودآگاه در آن زندگی کنیم. این همان زندگی است که بر مبنای خرد زنانه، تجربه جاودانگی را از دست نداده؛ بل پا به پای بلوغ عقل مذکر، آن را هرچه بیش‌تر در چهره خرد دوجنسیتی عصر جهانی شدن به نمایش گذاشته است. با این همه شریعتی به ریشه تمایزگذاری جنسیتی امر زیبا و متعالی‌بی اعتنا می‌ماند و از این نکته درمی گذرد که مصادیق زیبائی با نشانه‌های زنانه از جمله تقید، محدودیت، ظرافت و لطافت همراه بوده و مصادیق تعالی چونان قرینه زیبائی، بیش‌تر در طبیعت غیرقابل کنترل، نامحدود، خشن و ناهموار به ماننده صفات مردانه، یافت می‌شود. اهداف زیباشناسی چنان به معانی تلویحی زیبائی و تعالی جنسیتی آغشته است که کانت ابلاغ میکند فکر زن فکر زیبائی است؛ ولی او ناتوان از درک و دریافت مداوم و بصیرت لازم در باب تعالی است. لذا با چنین محدودیتی، زنان امکان تجربه مفهوم تعالی و ورود به حوزه رقابت برای درک ارزش مادی و معنوی عظمت و اهمیت تعالی در طبیعت و هنر را ندارند؛ زیرا مفهوم تعالی به نوعی در تعارض با زیبائی و محصول درگیری با طبیعت است و سرشت ضعیفی که از زنان تصور شده می‌تواند در کنار محدودیت‌های اخلاقی و اجتماعی، مبین خصائص مذکر امر زیبا و متعالی باشد. در این شرایط شریعتی‌بی توجه به این سوال که:
معتقد است :
ببند پنجره‌ها را همین فضا خوب است
به خواهرم که سر از خاک برنمی‌دارد
بگو چگونه تو فهمیده‌ای خدا خوب است
تو کوه را بکن و فکر ماندگاری باش
چه غم، که پاسخ شیرین، بد است یا خوب است
بزن به کوه، که در ذهنِ مردمِ این شهر
شکستنِ پر و بال پرنده‌ها خوب است
بزن به شاهرگم، تیغی و، خلاص‌ام کن
برای چلچله‌ها، مرگ‌ِ بی صدا خوب است…
واژه یونانی هنر (Thechne) در ترادف با مهارت (Skill) متضمن مجموعه دستاوردهای بشر در طبیعت و اجزای آن است که به طبیعت تاسی دارد و به عبارتی نگاه به شی یا تشریح باور در روایت یا داستان نمایشی، بازتولید انسان از طبیعت است و ضمنا می‌تواند منبع آموزش یا راهنمای اخلاقی هم باشد. تعارض این دو عنصر است که به کنترل هنر رای می‌دهد و تفکر حقیقی را در گرو نزدیکی به اشکال‌بی واسطه‌تر می‌شمارد. به دیگر سخن، تقلید هنری چونان جایگزین حقیقت با تحریک عاطفی آدمی او را از درک عقلانی بازداشته و لذتی مخاطره انگیز می‌آفریند. کنترل سیاسی هنر در این راستا چنان به جهان ابدی و مطلق و عقلانی دل می‌بندد که در سلسله مراتبی ارزشی از جهان فانی و خاص و احساسی دل بکند و لذا غیرمستقیم با دوگانه‌سازی ذهن و جسم، وجه جنسیتی می‌گیرد. بر این مبنا :
از این رهگذر کلیت برجزئیت و خِرد بر احساس برتری گرفته است. زیرا تصور می‌رود این صفات، استعداد مطمئن تری در ترک ذهنیت به سوی عینیت دارند. لذا لذات تقلیدی بواسطه هیجان انگیزی و شهوت آوری، بیش‌تر متوجه بدن (مونث) شده و از ذهن (مذکر) فاصله می‌گیرند و نمی‌توانند به جایگاه عقل انتزاعی دست یابند. چنین هنری اما بواقع حدیث نفس سلطه طلبی و استقلال جوئی عقل مذکر است و البته با ظاهری مستدل از عاطف مونث چونان وجه متکامل‌تر خویش تبرا می‌جوید. دراینجا تاکید برانسان به‌جای کنشگران جنسـ جنسیتی متضمن تعمیم خصائص فرافکنی شده مذکر به این موجود است و برهمین سیاق بسی از واقعیت به دور می‌افتد:
پس از آنجا که قدرت ایجاد صورت خارجی و استقرار موضوع دیدار در معرض بررسی دقیق و ایجاد حس تملک وجه مذکر می‌یابد؛ مردان می‌بینند و خیره می‌شوند و زنان دیده می‌شوند و خیرگی پیش می‌گیرند و لذا در حالی که:
بر این سیاق است که بواسطه بازنگری تاریخ هنر:
غرض از این تلاش نیز آن است که تاکید گردد ارزش تشریحی بدن زنانه، محور فلسفه دوجنسیتی تواند بود؛ زیرا کند و کاو در این واقعیت نشان می‌دهد:
که دل شکسته‌ترینم که رو سیاه‌ترین
سفالی‌ام که مرا هیچ کس نمی‌خواهد
مگر توام بپذیری تو دل‌بخواه‌ترین
شکسته‌بال و پریشان‌نفس کجا برود
در آستانه‌ی پاییز بی‌پناه‌ترین
کجا شنیده کسی کوخ‌دار درویشی
قدم گذاشته در کاخ پادشاه‌ترین
برای این همه خفاش، کورسوی چراغ
تفاوتی نکند با بلند ماه‌ترین
سپیده را نشناسیم از سیاهی شب
رسیده‌ایم ز هر سو به کوره‌راه‌ترین…
علت پنهان آلام بشری، میرائی است که خود شرط اولیه زندگی است؛ زیرا ادامه زندگی به مرگ وابسته است. تامل تنهائی در این ریشه و به دور از هیاهوی روزمره تمدن، خردمندی می‌بخشد و زندگی معنوی جامعه در قالب فرهنگ را پایدار می‌گرداند. اسطوره از این حیث به نیازهای انسانی پاسخی نمادین می‌دهد و آداب و رسوم و مناسک را معنائی دنیوی می‌بخشد و انرژی بازمانده از حرکت زندگی را به تحرک و پویائی در عین انسجام و یگانگی می‌کشاند. اساطیر، حدود باورهای درونی‌مان را مشخص می‌کنند و به شکل آئینی و به همت نیروی تخیل، انرژی ضمیر ناخودآگاه را در هنگامه سلطه جوئی خودآگاهی، متوجه زندگی و مرگ و دین و عشق و جنگ می‌سازد. اسطوره، ابزار کشف خصال درونی برای رویاروئی با سرنوشت مقدر است و آدمی را قهرمان میدان کسب خرد و قدرت برای بهزیستی خود و دیگری میکند. بدین سان اسطوره و رویا و ساخت اجتماعی، حاصل ادراکی هستند که در قالبی نمادین تجلی می‌یابند و تکامل فردی از جوانی تا بلوغ را با تکامل طبیعت و کیهان و تکامل فکری و اجتماعی تداعی می‌کنند تا خردمندی ناشی از این تعمیم را به کار نوسازی جهان گسیل دارند. با این همه اما آگاهی مدکر در تمام عهد مردساالاری درصدد واپس رانی ناخودآگاه انیمائی برآمده و نشانه‌های مرضی اضطراب و نگرانی دوری از اصل و جستجوی وصل خویش را در جهان ایده پی گرفته است. در این احوال به نظر شریعتی قرن بیستم را بدان روی قرن اضطراب نامیده اند‌که انسان امروز آگاهی بیشتری دارد و خودآگاه‌تر از انسان گذشته است.
غفلت از زاویه دید زنانه در این زمینه سبب می‌شود ناخواسته نه تنها تقدم دریافت این نکته که زایش چنین نبوغی هم به عقل مذکر منسوب گردد. مع هذا در اینجا شایان توجه است:
