تاملی در موانعِ ﭘنهانِ آموزشِ جامعه‌شناسی‌ی هنر در ایران

انتخاب بوردیو به عنوان کادر نظری این بحث برای من، یک انتخاب طبیعی بود. طبیعی با توجه به تجربه‌ی چند ترم تدریس جامعه‌شناسی هنر و مشکلاتی که در عمل بدان برخورده بودم. بارها به یاد بوردیو افتادم و بحث وی در مورد “توزیع نابرابر سرمایه فرهنگی”، در باره‌ی “تمایز” و هم‌چنین “عادتواره‌ها”…

جامعه‌شناسی هنر گرایش کار نشده‌ای است. رساله‌های دانشجویی مختص به این رشته نادرند و منابع محدودتری دارند. ترجمه‌ها در این حوزه کم‌تر از گرایشات دیگر است. این واحد اختیاریست و اغلب در کارشناسی ارشد ﭘیشنهاد می‌شود و به نظر من عملاً نمی‌تواند بازده چندانی هم داشته باشد. چرا؟ به دلایل مختلف، دلیل بومی‌اش اما چیزی شبیه همان نظریه‌ی بوردیو و نابرابری موجود در توزیع سرمایه‌ی فرهنگی در کشوراست، و آنهم به دلیل غیبت هنر –تاریخ هنر، رشته‌های هنری و چهره‌های شاخص آنـ در نظام آموزشی ما. جامعه‌ای که در کم‌تر از چند دهه، حجم دانشجویانش چندین و چند برابر شده اما زیرساختهای ﭙایدار برای تامین نیازهای فرهنگی این حجم وجود ندارد. در این شرایط، بیشترین ضربه را رشته هایی می‌خورند که دیرﭘا ترند، رشته هایی که لازمه‌ی ورود به آنها آشنایی و مانوس بودن با فرهنگ آن است، رشته هایی که غیر کاربردی ترند و کمترین رابطه را با بازار کار دارند و درنتیجه بیش از همه هنر که شهرت رشته‌ی نخبگان را دارد.

بر جامعه‌شناسی هنر بوردیو، نقدهایی جدی وارد شده و کاستی‌های خود را نیز دارد. اما در اجتماعی مانند اجتماع ما، به نظر می‌رسد این جامعه‌شناسی معنا و کاربرد خودش را بیش‌تر می‌یابد. در جامعه‌ی ما که در کوته‌ترین مدت، بیشترین تحول اجتماعی را شاهد بوده، ازجمله دمکراتیزاسیون وسیع نهادهای آموزشی، دانشگاه‌های سراسری، آزاد، علمی کاربردی…، به ثروت رسیدن بخشی از جامعه به یمن تجارت و سیاست، جامعه‌ی گسست‌های از همه نوع و درنتیجه فراموشی‌ها، جامعه‌ای به شدت چند ﭘاره، که هنوز شکاف عمیق میان قطب ثروت و متن مردم و توزیع نابرابر درآمدها مولد خشونت است، خشونت عینی یا سمبولیک،… جامعه‌ای که شاهد ورود وسیع کالاهای فرهنگی از همه نوع شده اما ورود این کالاها و مصرفشان از جانب اقشار مرفه اجتماعی در چهارچوب استراتژی تشخص یافتن و متمایز نمودن خود با متن مردم می‌تواند تحلیل شود و نه الزامابالا رفتن سطح فرهنگی، در جامعه‌ای کمونوتر که خانواده و تبار و خویشاوندی و اصل و نسبها هنوز سهمیه ایجاد می‌کنند، سهمیه‌ی اجتماعی و هم‌چنین سهمیه فرهنگی… در این جامعه، مفاهیمی چون ” توزیع نابرابر سرمایه فرهنگی”، ” اموال سمبولیک”، ” قابلیت ها”، “منش یا عادتواره”، “تمایز”، که کلیدهای فهم جامعه‌شناسی هنر ﭘییر بوردیو هستند، کاربرد بسیاری می‌یابد.

در میان بیش از سیصد اثری که امروز در کتابشناسی بوردیو از آن نام می‌برند، هنر یکی از مسائلیست که وی بدان بسیار ﭙرداخته و آثاری چون “قواعد هنر”(۱۹۹۲)،که تاملی در خصوص تفسیر امور هنریست، دو ﭘژوهش می‌دانی به سفارش کداک در مورد کاربردهای اجتماعی عکاسی و یکی هم تحت عنوان “عشق به هنر”: موزه‌های هنر اروﭙایی و مخاطبینشان(۱۹۶۶) به سفارش موزه‌های اروﭘا، و هم‌چنین سخنرانی‌ها و مقالاتی بسیاردر خصوص تلویزیون، ادبیات، ژورنالیسم، هنرمند…. بخشی از میراثیست که بوردیو برای جامعه‌شناسی هنر بجا گذاشته است. نتیجه‌ی این تحقیقات در یک کلام این بود: توزیع نابرابر سرمایه‌های فرهنگی در جامعه و تملک این سرمایه‌ها توسط “وارثین”، آنها که در خانواده و محیطی فرهنگی رشد کرده‌اند، به‌طور طبیعی سرمایه‌های فرهنگی، اجتماعی و سمبولیک را به ارث برده‌اند، با این حوزه خویشاوندی دارند، زبانش را می‌دانند، و رفتن به موزه، شرکت در کنسرت موسیقی، تئاتر و گالری نقاشی… در آنها یک عادت ثانویه است. بوردیو در اینجا به نحوی به تجربه‌ی فردی خویش اشاره می‌کند. به تجربه‌ی یک فرزند فقیر شهرستانی که در یکی از عالی‌ترین نهادهای آموزشی ﭘاریس قبول می‌شود.

در اینجا من تلاش خواهم کرد مهمترین خطوط این جامعه‌شناسی را تنها از دو منظر: هنر و مخاطبین هنر بررسی کنم و وجوه دیگر که به جایگاه هنرمند، اثر هنری و واسطه‌های هنری اختصاص دارد را به بعد واگذارم. دریچه هایی برای ورود به آنچه که بوردیو ” میدان هنری” می‌نامد.

نخست از منظر نسبت جامعه‌شناسی و هنر: جامعه‌شناسی و هنر از نظر بوردیو زوج موفقی نبوده اند. ناموفقیت این همزیستی مشترک را اما در تحلیل بوردیو، هم باید به حساب هنر نوشت و هم به حساب جامعه‌شناسی، (این بحث آغازین بوردیو درکنفرانس وی در مدرسه عالی هنرهای دکوراتیو در آوریل ۱۹۸۰ است). به حساب هنر، چرا که دنیای هنر، دنیای یکسری باورهاست: باور به استعداد هنری، به ذوق و سلیقه‌ی ذاتی، به هنرمند که آفریننده است و خلاق…، و این دنیا با ظهور جامعه‌شناسی که لازمه‌ی کارش، تجزیه‌ی این مفاهیم و تحلیل این باورها، متعین کردنشان از نظر اجتماعی و افسون زدایی از آن است در تضاد است. رویکرد جامعه‌شناسانه، متاثر از سنت دورکهیمی این باورها را به امر اجتماعی تقلیل می‌دهد و با تحلیل و ترجمان اجتماعی هنر، آن را نسبی می‌کند. درنتیجه هنر– همچنانکه مذهبـ یکی از حوزه هایست که بیشترین مقاومت را در برابر رویکرد جامعه‌شناسانه دارد. به این دلیل که اولاً مدعی “خاص بودن” و هم‌چنین مدعی “جهانی بودن” است، ارزشهایی که جامعه‌شناسی مشخصاً در برابر آن قرار گرفته است.

“آفرینندگان یا خالقین را چه کسی خلق میکند؟” این عنوان یکی از سخنرانیهای بوردیو ست. این سوالیست که در متن خود ﭙاسخی را نیز القا می‌کند و با آنچه که ” ویژگی خاص هنرمند و هنر” می‌نامند، انقطاع ایجاد می‌کند. اگر هنرمند خالق است، این خالق مگر نه این‌که خود مخلوق یک فرایندیست؟ در اینجا بوردیو به سوالی اشاره دارد که مارسل موس، وقتی که بعد از مطالعات بسیار در خصوص این‌که ﭘایه‌ی قدرت جادوگر چیست، به نتیجه نمی‌رسد و مستاصل می‌شود، طرح می‌کند. موس می‌ﭙرسد؟ بالاخره چه کسی جادوگر را میسازد؟ و بوردیو به تبع موس، سوال می‌کند: چه کسی این قدرت را به هنرمند میدهد؟ بوردیو “سوژه‌ی خلاق” را توهم می‌خواند و به نقد نبوغ هنرمند که افلاطون معتقد است خدادادیست و کانت متعالی می‌خواند، می‌ﭘردازد. این نقد با بازخوانی کار کانت: ” نقد قوه‌ی داوری” ـ به فارسی نقد قوه‌ی حکم ترجمه شده استـ در اثر بوردیو تحت عنوان” تشخص” (۱۹۷۹) با عنوان فرعی”نقد اجتماعی داوری”ـ انجام می‌شود. در ” تشخص”، بوردیو سومین نقد کانت را، به ﭙرسش می‌کشد. نقد توهم استعداد ذاتی، هوش خدادادی، باور به جهانی بودن داوری زیباشناسانه و سلیقه و نبوغ هنرمند که از نظر اجتماعی متعین نیست و تنها از منظر زیباشناسانه تحلیل می‌شود. بوردیو نشان می‌دهد که سلائق، قضاوتها و استعدادهای افراد نیز امری اجتماعیست و در نتیجه‌ی فرایند اجتماعی شدن وی و عاداتیست که در طول زندگیش کسب کرده است و درنتیجه به جایگاه هر فرد در جامعه بستگی دارد. از این رو به جای طرح مساله‌ی هستی و ذات‌شناسانه(ontologique)در خصوص هنر و استعداد و ذوق هنری می‌بایست مساله‌ی تاریخی و جامعه‌شناسانه را جانشین کرد.

در نتیجه هنر، هم‌چنان‌که مذهب، با خاص و جهانی خواندن خود، با میلش به فراروی از تعینات اجتماعی و تاریخی و استعلایی خواندن سرشت زیبایی، با جامعه‌شناسی که کارش از آسمان به زمین کشاندن مفاهیم است، درگیر می‌شود و از این رو تجربه‌ی زیست مشترک این دو، تجربه‌ی موفقی نیست. در این تحلیل زیباشناسی متهم می‌شود که واقعیت اجتماعی هنر را به بهانه‌ی استقلال و خودمختاری این حوزه، ﭘنهان می‌کند. این افسون زدایی از خلاقیت هنری، ذوق هنرمند و رفتارهای فرهنگی را به “بدبینی جامعه‌شناسانه” نسبت می‌دهند. جامعه‌شناسی که همه‌چیز را محصول و فرآورده‌ی جامعه می‌داند و به امر اجتماعی تقلیل می‌دهد. در سخنرانی خود در کالژ دو فرانس، بوردیو به این مساله ﭘاسخ می‌دهد و می‌گوید: آنها که بدبینی تحلیل جامعه‌شناسانه را مثلاً وقتی از قانون بازتولید اجتماعی صحبت می‌کند، نقد می‌کنند، مثل کسانی هستند که گالیله را سرزنش کردند که با کشف قانون جاذبه‌ی زمین، رویای ﭙرواز را از بین برد.

در عین حال، در تجربه‌ی ناموفق زیست مشترک هنر و جامعه‌شناسی، جامعه‌شناسی نیز مقصر است. مقصر است از آن رو که اغلب فراموش می‌کند که تولید هنری خود یک حوزه‌ی اجتماعی ست که سنتها، قوانین و تاریخ خاص خود را دارد و از خودمختاری نسبی برخوردار است. در اینجا بوردیو از مفهوم حوزه یا میدان “champsاستفاده می‌کند. از نظر وی، در نتیجه‌ی فرایند تقسیم کار و تفکیک گذاری امور، جهان باز و کلان اجتماعی به میدان‌های کوچک و بسته‌ی بسیاری، منجمله میدان هنری، میدان سیاسی، میدان دانشگاهی، میدان دینی…. تقسیم شده است. این جهان‌های کوچک یا میدانها، جزیی از جهان اجتماعی‌اند که به شکل خودمختار عمل می‌کنند. هر کدام منافع، مباحث، قوانین و اهداف خاص خود را دارند. هر فردی در آن واحد عضو میدان‌های بسیاری هست و در هر می‌دانی جایگاهی متفاوت دارد. شرط ورود به هر می‌دانی، آشنایی و تسلط با قوانین داخلی آن است. هنر یکی از این میدان هاست. برای ورود به این میدان، باید با فرهنگ آن، زبان و ارزشهایش آشنا بود، در غیر این صورت از آن حذف می‌شوی و یا مورد خشونت نمادینش قرار می‌گیری. داشتن “سرمایه‌ی فرهنگی” یعنی مدارک و تحصیلات، “سرمایه‌ی اجتماعی” به معنای مناسبات و روابط اجتماعی، و “سرمایه‌ی سمبولیک” هم‌چون نام و نشان و افتخارات، که بوردیو در برابر مفهوم “سرمایه‌ی اقتصادی” مارکس قرار می‌دهد، عملاً ﭙیش شرط ورود به این میدان است.

در اینجا بوردیو به نقد تقلیلگرایی مارکسیسم عامیانه و نقد تئوری سنتی “هنر بازتاب”(reflet)که تعلقات فرهنگی و آثار هنری را تنها بازتاب و انعکاسی از ﭘایگاه طبقاتی می‌خواند و در خلاقیت هنری تنها منافع طبقاتی را جستجو می‌کند، می‌ﭙردازد. با سه مفهوم ” خودمختاری میدان هنری”، ” سرمایه فرهنگی” در برابر”سرمایه‌ی اقتصادی”و هم‌چنین “مشروعیت ” در برابر ” استثمار”، که نشان می‌دهد چطور اقشار ﭘایینتر اجتماع، ارزشهای طبقه‌ی حاکم را درونی کرده و می‌ﭙذیرند و با آن ارزشها به قضاوت و نقد خود می‌ﭘردازند، جامعه‌شناسی هنر بوردیو خود را از تعین‌گرایی اقتصادی مارکسیسم عامیانه متمایز می‌سازد.

“بازتولید”(reproduction) – یا تولید مثل ـ یکی دیگر از مفاهیم کلیدی جامعه‌شناسی بوردیو است. در اثر خود تحت عنوان “وارثین”(۱۹۶۴)، و هم‌چنین “بازتولید” (۱۹۷۰)، بوردیو نهادهای آموزشی را به عنوان ارگان‌های “بازتولید ساخت توزیع سرمایه‌ی فرهنگی” مورد نقد قرار می‌دهد و از توزیع نابرابر سرمایه‌ی فرهنگی و سرمایه‌ی اجتماعی سخن می‌گوید. از نظر وی سیاست دمکراتیزاسیون نهادهای آموزشیـ مدرسه یا دانشگاهـ با هدف تخفیف نابرابری‌ها و در دسترس عموم قرار دادن فرهنگ و دانش شکست خورده است و نهادها‌ی آموزشی عملاً همان ساخت سنتی توزیع سرمایه فرهنگی را رعایت کرده و نظم ﭘیشین را بازتولید می‌کنند، درنتیجه از این نهادها باز همان ” وارثین ” هستند که با موفقیت سیر آموزشی خود را طی می‌کنند و از کنکورمسابقهـ فرهنگی، سربلند بیرون می‌آیند. چرا که فقط سرمایه‌ی اقتصادی نیست که منشا نابرابریست، “سرمایه‌ی فرهنگی” نیز هست: میزان تحصیل فرد و خانواده‌اش و امکان دسترسی به آنچه که بوردیو ” اموال سمبولیک”(فرهنگ، زبان، درک زیباشناسی) می‌نامد، به امکانات مالی ارتباط ندارد بلکه مشخصاً به “عاداتواره”، ” خصلت” یا “شیوه‌ی بودن” وی نیز بستگی دارد. اینها معادلهایی ست که در زبان فارسی برای برگرداندن مفهوم (habitus)، یکی دیگر از مفاهیم کلیدی جامعه‌شناسی بوردیو، از آن استفاده شده است. این ” خصلت”ها یا ” شیوه‌ی بودن” به مجموع عاداتی اطلاق می‌شود که فرد را به شکل ناخودآگاه در رابطه با یک محیط قرار می‌دهند و در ورود هر فرد به جهان‌های متفاوت اجتماعی (فرهنگ، هنر، سیاست، دانشگاه…) نقش تعیین‌کننده دارند. در جامعه‌شناسی معرفتـدانشـ بوردیو که بر مفهوم ﭙراتیکـمنشـ مبتنی ست، قیود و تعینات اجتماعی کم‌تر در حوزه‌ی اعتقادات ما جلوه می‌کنند بلکه مشخصاً در رفتار و عادات ما خود را بارز می‌نمایند. این خصلتها و عادات ثانویه، حاصل تربیت و فرایند اجتماعی شدن ماست که در رفتارمان به صورت ناخودآگاه در آمده و بعد به شکل استعداد طبیعی، سلیقه و ذوق نمود می‌یابد. درنتیجه برخورداری از این استعدادها و یا محروم بودن از آن ذاتی نیست بلکه به فرایند اجتماعی شدن ما بستگی دارد. مانعی ناﭙیدا، ﭘنهان که عملاً به عنوان سد ورود افراد‌ی به ” حوزه “‌ی فرهنگ و هنر است که از این سرمایه‌ها محرومند و به‌طور طبیعی آن را به ارث نبرده اند. خانواده اولین نهاد اجتماعی شدن است و اگر خانواده این میراث فرهنگی را برای فرزندانش به جا نگذارد، مدرسه و دانشگاه باید فرد را با این سرمایه‌ها آشنا و مجهز کنند، در حالیکه عملاً می‌بینیم که دانشگاه از فرد انتظاراتی دارد که خود برآورده نمی‌کند و اصل را بر این قرار می‌دهد که فرد این معلومات را ﭘیشابیش کسب کرده است. درنتیجه آنها که توانسته‌اند این دانستنیها را در محیط خانوادگی‌شان کسب کنند، آنها که ﭘیش زمینه دارند، با خواندن و نوشتن و با محیطهای فرهنگی مانوسند و در عمل موفق می‌شوند و دیگران شکست می‌خورند. و این موقعیت در حوزه‌ی هنر بسیار نمایان‌تر است. از نظر بوردیو، فقط به دلیل نداشتن امکانات مالی نیست که به یک کنسرت کلاسیک، موزه، یا به اﭙرا نمی‌رویم. احساس این‌که سرجای خود نیستیم، معذبیم، و لباس ﭘوشیدن ما، رفتار و داوری هامان با محیط اطرافمان متفاوت است، به عنوان مانعی ﭙنهان عمل می‌کند و ما را از سرکشیدن به این حوزه‌ها باز می‌دارد. درنتیجه عملاً سیادت میدان هایی چون میدان هنر که نیازمند آشنایی با زبان، قوانین و ارزشهایش است، به دست وارثین، یعنی صاحبان سرمایه‌های فرهنگی، سرمایه‌های اجتماعی و سرمایه‌های سمبلیک می‌افتد و آنها که از این سرمایه‌ها محرومند، هرچند که از سرمایه‌ی اقتصادی برخوردار باشند، در این میدان مورد “خشونت نمادین” قرار می‌گیرند.

فیلیب کابن برای نشان دادن این خشونت نمادین و این موقعیت به فیلم” سلیقه‌ی دیگران”(Le gout des autres) که انیس جاوی (Agnes Jaoui) کارگردانی کرده است، اشاره می‌کند. در این فیلم کاستلا، یک فرانسوی شهرستانی متوسط که به ﭘاریس آمده و رئیس یک شرکت خصوصی شده است، عاشق کلارا، یک هنرﭙیشه تئاتر می‌شود و از طریق وی به دنیای روشنفکران، هنرمندان، نقاشان، آرشیتکت‌ها و موزیسین‌ها وارد می‌شود. یکی از صحنه‌های فیلم در یک رستوران ﭙاریسی فیلمبرداری شده است. کلارا و دوستانش با هم به رستوران دعوت شده‌اند و کاستلا به عنوان همراه کلارا نیز در این جمع شرکت دارد. کاستلا که به این مناسبت به نظر خود لباس شیکی ﭘوشیده است، با کت و شلوار اتو کشیده و کروات ﭘت و ﭙهن خود… متوجه نیست که لباس ﭘوشیدنش مورد تمسخر دوستان هنرمند همسرش است که لباسهایی ساده و راحت به تن دارند. برخورد این جماعت روشنفکر با کاستلا، که کاملاً معذب است، برخورد با یک تازه به دوران رسیده‌ی شهرستانیست. احساس کاستلا در این محیط احساس متفاوت بودن و سرجای خود قرار نداشتن است. تفاوتی که در رفتار، در گفتار و عادات کاستلا با دیگران موجود است. در این میدان دیگر ﭙول نیست که ارزش داردـ در نهایت این کاستلاست که ﭘول رستوران را حساب می‌کند مهم ﭘرستیز و به رسمیت شناخته شدن توسط دیگران است. کاستلا مورد خشونت سمبلیک محیطش قرار گرفته و هر چند همراه کلارا باز هم به این محیطهای فرهنگی برود باز احساس می‌کند که سر جای خود نیست و مانعی ﭘنهان سد ورودش به این دنیای جدید می‌شود. بوردیو می‌کوشد برای همه‌ی کسانی که “به طور طبیعی” این سرمایه هارا به ارث نبرده‌اند، امکان فهم و مبارزه با مکانیسم کارکرد سلطه‌ی نمادین را فراهم کند. چرا که در تعریف وی، جامعه‌شناسی علم فهم جامعه برای تغییر جامعه است.

تحلیل رفتار فرهنگی کنشگر اجتماعی، دقیقاً به جایگاه اجتماعی فرد بستگی دارد و می‌بایست از منظر “تشخص” و با هدف ” کسب “سرمایه‌ی فرهنگی و اموال سمبلیک” بررسی شود.

“تشخص”(distinction) چیست؟ تشخص، نام یکی دیگر از آثار بوردیو(۱۹۷۹) یک استراتژی برای متمایز کردن خود در متن زندگی اجتماعی ست و فرهنگ و هنر، متداولترین ابزار برای متشخص ساختن خود هستند. این استراتژی، با کالاهای فرهنگی که مصرف و تملک می‌کنیم(مثلا خرید تابلوهای هنری، رفتن به اماکن فرهنگی…)، قضاوتهایی که در مورد دیگران بکار می‌بریم(سلیقه‌ی دیگری را دهاتی خواندن، یا دیگری را تازه به دوران رسیده قلمداد کردن)، رفتاری که در ﭙیش می‌گیریم تا خود را از عامه‌ی مردم جدا کنیم(نحوه‌ی غذا خوردن، حرف زدن، لباس بوشیدن و یا مثلاً به موسیقی کلاسیک، نقاشی ابستره یا تئاتر ﭙیشگام علاقه نشان دادن یا به آن تظاهر کردن به دلیل اعتباری که این رفتار در جامعه ایجاد میکند) … نمود می‌یابد و نمایانگر فرهنگ ﭘنهانی ست که اقشار مرفه اجتماعی و “وارثین” به‌طور طبیعی در نحوه‌ی داوری و در رفتار فرهنگی خود بکار می‌گیرند تا خود را از عامه‌ی مردم جدا سازند. و اما دیگران چه؟ آنها که از این سرمایه‌های به ارث رسیده، محرومند، افرادی که به وارثین تعلق ندارند، آنها چه؟ آنها نیز در تحلیل بوردیو با ﭙذیرش این فرهنگ و درونی کردنش، عملاً بدان “مشروعیت” می‌بخشند و از آن منظر به خود می‌نگرند و درنتیجه یا می‌کوشند با تملک این سرمایه‌ها و تظاهر بدان از جانب وارثین به رسمیت شناخته شوند و یا اصولاً از ورود به میدان فرهنگ و هنر سرباز می‌زنند.

از این مباحث بوردیو می‌خواهد چه نتیجه‌ای بگیرد؟ این‌که مدرسه و نهادهای آموزشی، علی‌رغمِ سیاست دمکراتیزاسیون، عمومی و رایگان شدنشان برای همه، باز هم به بازتولید نظم وسلطه‌ی ﭙیشین می‌ﭙردازند و میدان فرهنگ و هنر عملاً باز در قلمرو ” وارثین” باقی می‌ماند. درنتیجه عمومیت این نهادها عملاً به عمومی شدن فرهنگ و هنر نمی‌انجامد، و در ﭙس ﭘرده‌ی دمکراتیزاسیون باز همان نظم ﭙیشین است که برقرار می‌شود. سیادت این حوزه‌ها باز در دست همان صاحبان گذشته و وارثینشان خواهد بود.

به جامعه‌شناسی هنر بوردیو از زوایای مختلف نقدهای جدی وارد شده است. مهمترین این انتقادات را می‌توان در دو محور خلاصه کرد: نخست از منظر دگرگونی اجتماعی: جامعه‌شناسی بوردیو فیکسیست قلمداد می‌شود. جامعه شناسی‌ای که ناتوان از تحلیل تحول اجتماعیست. اگر همه‌ی اعمال ما بازتولید همان نظم و سلطه‌ی ﭘیشین است ﭙس در این صورت تحول و دگرگونی را چطور توضیح دهیم؟ اگر در نهایت باز هم انسان اسیر خانواده و محیط و طبقه‌ی اجتماعی خویش است، ﭙس چگونه می‌تواند از سلطه‌ی این تعینات اجتماعی رهایی یابد و سرنوشت خود را به دست گیرد؟ در اینجا دیگر دترمینیسم اجتماعی به فاتالیسم و تقدیرگرایی تبدیل می‌شود و جامعه‌شناسی که می‌خواست جامعه را بفهمد تا تغییرش دهد خود در وادی قیود و تعینات اجتماعی اسیر می‌ماند.

در ثانی، به گفته‌ی برنارد لاهیر، حتی اگر خانواده را به عنوان مهمترین و اولین نهاد اجتماعی شدن بدانیم و نقش تربیتی آن را تعیین‌کننده قلمداد کنیم اما نمی‌توان فراموش کرد که امروزه دیگر خانواده یک نهاد یکﭘارچه‌ی اجتماعی شدن نیست، هر کدام از اعضا خانواده دارای ارزشها و سرگذشت متفاوت خاص خود هستند و درنتیجه فرد می‌تواند والدینی تحصیل نکرده داشته باشد در حالیکه برادرش مثلاً موسیقیدان و یا خواهرش اهل قلم باشد. ” کنشگر متکثر” (acteur pluriel)، جریانی که از سال‌های ۸۰ در حوزه‌ی علوم انسانی در فرانسه به‌وجود آمده است، در واقع از چنین دیدگاهی به نقد نظریه‌ی ” عادتواره و یا شیوه‌ی بودن” بوردیو می‌ﭙردازد و نشان می‌دهد که امروزه دیگر خانواده تنها نهاد اجتماعی شدن نیست. مدرسه، دانشگاه، محل کار و رسانه‌ها نیز در فرایند اجتماعی شدن فرد و ایجاد عادتواره‌ها و شیوه‌ی بودنش نقش بسیار دارند. محیطهایی که فرد از آن تغذیه می‌کند و عادات اولیه‌ی وی را در برخوردش با جهانهای متفاوت و در این بحث هنر و فرهنگ، می‌سازند، متکثرند. درنتیجه مثلاً دختر می‌تواند در محیط خانوادگی‌اش برای ایفای نقش مادر و همسر نمونه تربیت شود اما در دانشگاه برای فمینیست شدن و یا در خانواده از میراث فرهنگی محروم باشد اما در جمع دوستانش این کمبود را جبران کند.

حال بیاییم با کمک این ابزار مفهومی نگاهی به وضعیت جامعه‌شناسی هنر در ایران بیاندازیم:

چرا دمکراتیزاسیون نهادهای آموزشی، دانشگاه‌های سراسری، دانشگاه آزاد، دانشگاه‌های غیر انتفاعی…، به توزیع برابر سرمایه‌های فرهنگی منجر نشده است؟ چرا با مفروض گرفتن تملک سرمایه اقتصادی، باز هم این موانع ﭙنهان در ورود اقشار وسیعی از اجتماع به میدان هنر عملاً سد ایجاد میکنند؟ چرا عرصه‌ی فرهنگ و هنر هنوز در جامعه‌ی ما، عمدتاً عرصه‌ی “وارثین” است؟ در همه‌ی حوزه‌ها، ساختارهای کمونوتر عمل می‌کنند. “مانع ﭘنهان” دستیابی مردم به فرهنگ و هنر چیست؟ چرا سیاست دمکراتیزاسیون نهادهای آموزشی عملاً در این حوزه شکست خورده ارزیابی می‌شود؟ هنر هنوز عرصه‌ای ﭙایتخت نشین، نخبه‌گرا، در تملک اقشار مرفه اجتماعی و وارثان سرمایه‌های فرهنگیست و به تعبیر بوردیو، “تئوری استعدادها” هنوز در جامعه‌ی ما غالب است. این‌که کسی استعداد درس خواندن دارد یا نه و یا استعداد کار هنری دارد یا نه. نقش جامعه، رسانه‌ها و خصوصاً نهادهای آموزشیـ مدرسه، دانشگاه ـ در تربیت این ” استعدادها” و ” عادتواره ها”‌ی فرهنگی و توزیع برابر سرمایه‌های فرهنگی چیست؟ چرا اغلب، آموزش نظریه‌های جامعه‌شناسی هنر و کاربرد آنها به نظر بی‌ مناسبت و بی‌ مخاطب جلوه میکند؟ دانشجویان، آنها که به تعبیر بوردیو، وارثین این میدان نیستند و از سرمایه‌های فرهنگی خانوادگی محرومند، نمی‌توانند با این مفاهیم و این عرصه رابطه‌ی درستی برقرار کنند، با فرهنگ لغات این میدان، با قوانین، ارزشها و اهدافش آشنایی ندارند. دانشگاه عملاً توقع داشتن فرهنگی رااز دانشجو دارد که خود آن را تامین نمیکند. درنتیجه اگر فرد ﭘیش از ورود به دانشگاه (به واسطه‌ی خانواده و محیط تربیتی اش)از این فرهنگ عمومی در زمینه‌ی هنری برخوردار بود، موفق می‌شود و اگر نبود، با شکست درسی روبرو می‌شود و هیچگاه قدم به عرصه‌ی هنر نخواهد گذاشت. خواهید گفت، در همه‌جا چنین است. به هر حال در همه‌ی جوامع اقشار مرفه، اقشار فرهنگی و اقشار محروم داریم و طبیعیست که اقشار محروم اجتماعی نتوانند همﭘای دیگران با عرصه‌ی فرهنگ و هنر رابطه برقرار کنند، آنها فرایند اجتماعی شدن را با این عرصه در دوران تربیتی خود طی نکرده اند. بله! ما خانواده‌ی و طبقه‌ای را که در آن بدنیا آمده‌ایم را انتخاب نمی‌کنیم، اما مدرسه و دانشگاه به عنوان دومین نهاد اجتماعی شدن که در جوامع جدید، اجباری و رایگان است و در اختیار همه‌ی اقشار اجتماعی، می‌بایست فرایند اجتماعی کردن دانش آموزان و دانشجویان را با عرصه‌ی هنر به عهده بگیرند و وقتی هنر در نظام آموزشی ما غایب است، وقتی فرزندان ما در طی دوران تحصیل خود با مهمترین نامهای دنیای هنر، موسیقی، نقاشی، تئاتر … آشنا نمی‌شوند، و در رسانه‌ها نیز به عنوان یکی دیگر از ابزارهای اجتماعی شدن، هنر در همه‌ی سطوح و روایتهای آن، غربی، شرقی، سنتی و بومی‌اش غایب است، سیاست درست اطلاع رسانی درباره‌ی برنامه‌های فرهنگیـهنریـ از جمله تئاتر، موزیک، کنسرت،…ـ وجود ندارد، طبیعیست که عملاً عرصه‌ی هنر به دست کسانی می‌افتد که در محیط تربیتی و خانوادگی خود به‌طور طبیعی با این میدان آشنا شده‌اند، ذوق ﭙرورده دارند و قدرت داوری و حس زیباشناسانه. اینهایند که معیارهای”تشخص” را در جامعه ایجاد می‌کنند. در این میان برای دیگران، اقشار متوسط یا محروم‌تر اجتماعی، چه می‌ماند؟ “عکاسی:یک هنر متوسط”، سینما: یک هنر تصویری و درنتیجه قابل فهم و نسبتاً ارزان، و موسیقی عامه ﭘسند،… چرا که یا از سرمایه‌ی اقتصادی لازم برای دستیابی به دیگر عرصه‌های هنر، که هنر والا می‌نامند، محرومند و یا از سرمایه‌ی فرهنگی لازم برای ورود از آن. در این شرایط برای اقشار مرفه و به ثروت رسیده، تملک و مصرف کالاهای هنری تنها در کادر یک استراتژی تشخص اجتماعی می‌تواند ارزیابی شود تا خود را از عامه‌ی مردم متمایز کنند، درنتیجه هنر تبدیل به کالایی می‌شود که میتوان آن را خرید و به دیوار خانه آویزان کرد، بی‌ آنکه با میدان هنر و ارزشهایش آشنا بود، بی‌ آنکه این مصرف نشاندهنده‌ی داشتن سرمایه‌ی فرهنگی باشد و باز به تعبیر بوردیو به همان دور باطل بازتولید مکانیسم و مناسبات سلطه درخواهیم غلطید. درست است که در جامعه‌ی ما به دلیل تحولات سیاسی و اجتماعی بسیار، ما با اشرافیتی که بوردیو از آن سخن می‌گوید روبرو نیستیم و درنتیجه نمی‌توان به معنایی که او مراد می‌کرد و در اروﭘا مصداق دارد، از وارثین و اشرافیت فرهنگی نام برد، اما مشخصاً در حوزه‌ی فرهنگ و هنر، به دلیل غیبت نهاد آموزشی و غیبت رسانه‌ها در این عرصه، هنوز هم مطمئن‌ترین راه انتقال میراث، خانواده و محیط تربیتی خانوادگیست و درنتیجه تبارها در این انتقال فرهنگی نقش ایفا می‌کنند.

کنشگر اجتماعی ما برخلاف نظر لاهیر(انسان متکثر. ۱۹۹۸) متکثر نیست چون منابع اجتماعی شدنش: خانواده، مدرسه، رسانه، … متکثر نیستند. هنر برای اغلب مردم ما از همه‌ی این حوزه‌ها غایب است. و اگر تنها در دانشگاه، آموزش جامعه‌شناسی هنر را آنهم در مراحل بالای تحصیلی برای دانشجویی که با این حوزه هیچ‌گونه آشنایی ندارد، اجباری کنیم در صورتیکه در خانواده، مدرسه، محیط کار و رسانه هایش از آن خبری نیست، کنشگر ما به‌جای آنکه متکثر شود، یا اسکیزوفرن می‌شود و یا گیج!
 
 
نتیجه بگیریم :

توزیع سرمایه‌های اقتصادی در جامعه، برای مبارزه با سلطه‌ی آشکار موفق نخواهد بود اگر در سیاست توزیع سرمایه‌های فرهنگی برای مبارزه با سلطه‌ی ﭙنهان نیز بازاندیشی نشود. میراث فرهنگی و هنری را باید از طریق آموزش و رسانه‌ها توزیع کرد تا هنر بتواند “نه ابزار سلطه‌ی پنهان گردد و نه فقط ابزار تشخص طبقاتی”.