هنر و زن در جامعه‌ی ایران از نظرِ جامعه‌شناسی

*متنی که ملاحظه می‌نماید، مصاحبه مجله زنان با خانم دکتر سارا شریعتی درباره‌ی وضعیت هنر و تاثیر جنسیت در آن در ایران است. این مصاحبه در وب سایت زنان منتشر شده است و حسن سربخشیان این مصاحبه را انجام داده‌اند. خانم شریعتی که در ۱۳۸۱ از فرانسه به ایران بازگشته‌اند و اکنون در دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران تدریس می‌کنند، متخصص جامعه‌شناسی هنر هستند و در همین زمینه تدریس می‌نمایند. در این گفتگو نتایج تحقیقات سه دانشجوی‌شان در زمینه‌ی وضعیت هنر و زن در ایران را به نحو خلاصه بیان می‌کنند، که بسیار خواندنی است. خانم شریعتی از منظر پی‌یر بوردیو به حوزه‌ی هنر می‌نگرند و تسلط و آشنایی کاملی به دیدگاه بوردیو دارند.

در حالی از سارا شریعتی خواستم تا وقت‌ی برای ملاقات و گفت‌وگو به من بدهد، که بیش از موضوع گفت‌وگو، آنچه ذهن‌ام را به خود مشغول می‌داشت، نسبت او با کسی بود که بهترین روزهای زندگی‌ام را غرق در آثار او و شنیده‌ها درباره‌ی او گذراندم. از سر تواضع و شاید سترگی و دیرپایی سایه‌ی دکتر علی شریعتی، بارها به مخاطب‌اش یادآور می‌شود که جز در حوزه‌ی تخصص خود، جامعه‌شناسی دین و جامعه‌شناسی هنر، حرفی برای گفتن، دست‌کم امروز، ندارد. پیش‌تر، از یکی از دانشجویان‌اش شنیده بودم که شماری از آنها زیر نظر او پژوهش‌های جداگانه‌ای را در خصوص وضعیت زن در شاخه‌های مختلف هنر امروز ایران انجام داده‌اند. همین شنیده مناسبتی شد برای این گفت‌وگو. بخشی از این گفت‌وگو به‌مرور به نتایج همین پژوهش‌ها می‌پردازد. چرایی توسعه‌ی ناموزون هنرها (به‌ویژه در مورد زنان)، وضعیت و جایگاه زنان و نقش عنصر جنسیت در هنر امروز ایران، و جنسیت‌زدایی از آثار هنری، از جمله موضوعاتی است که در این گفت‌وگو مورد بحث بوده است.

ج : حقیقت‌اش باید از خود پرسید که این توجه به هنر و جامعه‌شناسی هنر، که امروزه شاهد آن هستیم، در ایران از کی و در اثر چه شرایط اجتماعی به‌وجود آمده است؟

پیش از پرداختن به این پرسش، مایلم به تجربه‌ای در جامعه‌ای متفاوت اشاره کنم. در فرانسه، خصوصاً از دهه‌ی شصت میلادی، جامعه‌شناسان به مطالعه‌ی رفتارهای فرهنگی‌ی جامعه‌ی خود پرداختند. در این سال‌ها وزارتخانه‌ی امور فرهنگی با وزارت آندره مالرو ایجاد شد و برنامه‌ی خود را دمکراتیزه کردن عرصه‌ی هنر و فرهنگ قرار داد. از نظر مالرو، آشنایی با هنر پیش از آنکه محصول آموزش باشد، در نتیجه‌ی مواجهه‌ی مستقیم فرد با اثر هنری است، و درنتیجه، وظیفه‌ی وزارتخانه‌ی خود را در این می‌دانست که آثار هنری جهان را در دسترس عموم مردم قرار دهد.

دیگر عامل اجتماعی مؤثر در توجه به فرهنگ و هنر در این دوره، کاهش نقش فرهنگ در مدیریت اوقات فراغت بود. یکی از مهم‌ترین تحقیقات جامعه‌شناسانه‌ای که در این باره، به سفارش موزه‌های اروپایی، انجام شد، تحقیق جمعی‌ی پیر بوردیو، با عنوان “عشق هنر”، در خصوص بازدیدکنندگان موزه‌ها بود که سیاست دمکراتیزاسیون عرصه‌ی هنر و فرهنگ را، به پشتوانه‌ی تحقیق تجربی‌ی وسیع‌اش، شکست‌‌خورده خواند، و نشان داد که، برخلاف تصور رایج، تنها سرمایه‌ی اقتصادی نیست که منشأ نابرابری است(این مانع را سیاست دمکراتیزاسیون با ارزان کردن یا در مواردی رایگان کردن بازدید از موزه‌ها از بین برد)، بلکه سرمایه‌ی فرهنگی، تحصیلات، قابلیت‌ها، و منش فرد، که ناشی از خاستگاه اجتماعی ‌ـ‌ طبقاتی‌ی وی است، در مصرف و رفتارهای فرهنگی نقش تعیین‌کننده‌ای دارد.

بوردیو در اثر دیگرش، “تمایز”، سه شکل فرهنگ را از یکدیگر متمایز کرد: در نوک هرم، فرهنگ مشروع(هنرهای والا: اپرا، موسیقی کلاسیک، تئاتر…) که مشخصاً به طبقات بالا تعلق دارد. بعد از آن فرهنگ متوسط طبقه‌ی متوسط(سینما، عکاسی و…). و سپس فرهنگ عامه که از دنیای فرهنگ و هنر عملاً حذف می‌شوند. درنتیجه، از این دوره به بعد، نابرابری‌های فرهنگی، هم‌چون نابرابری‌های اقتصادی و در رابطه‌ی مستقیم با آن، موضوع مطالعه‌ی جامعه‌شناسان شد و هنر و فرهنگ مورد توجه و تحقیق قرار گرفت. در تحقیق جدیدتری که وزارت امور فرهنگی‌ی فرانسه در مطالعه‌ی رفتار و مصرف فرهنگی‌ی جامعه منتشر کرده است، الگوهای فرهنگی‌ی دوره‌ی قبل مورد بازخوانی و بسط قرار گرفته و به‌عنوان نمونه‌ی فرهنگ جوانان را که عمدتاً مبتنی بر موسیقی است و فرهنگ فرانسوی متوسط را که حول تلویزیون، موسیقی، و سینما شکل می‌گیرد نیز بر هرم سه‌گانه‌ی فرهنگی‌ی بوردیو افزوده‌اند.

مقصودم از این اشاره این است که شاید قبل از ورود به تحلیل جامعه‌شناسانه‌ی شاخه‌های مختلف هنری در ایران، اصلاً از خود بپرسیم که این توجه به هنر از کی و تحت تأثیر چه عواملی در ایران به‌وجود آمد و هنر بعد از انقلاب شاهد چه تحولاتی بود. منحنی‌ی فرود و فرازش را رسم کنیم، در متن زمینه‌ی تاریخی و اجتماعی‌اش قرار دهیم، و سپس در این زمینه به بررسی سرنوشت هنرها، هرکدام به‌طور جداگانه، بپردازیم. و در این بررسی، مطالعه‌ی سیاست‌های فرهنگی‌ی دولت نیز عامل تعیین‌کننده‌ای است.

ج : هنر به‌عنوان یکی از عرصه‌های جهان اجتماعی، اصولاً عرصه‌ای شفاف نیست. در ایران اما این شفاف نبودن، به دلایل بسیار، جدی‌تر است. یکی از این دلایل، ضعیف بودن واسطه‌های فرهنگی و مشخصاً رسانه‌های هنری است. در تثلیث تولید، توزیع، و مصرف هنری، ضعیف‌ترین حلقه، اگر نگوییم حلقه‌ی مفقوده در ایران، حلقه‌ی توزیع است که شامل رسانه‌ها، منتقدان، نهادهای هنری، کارشناسان، موزه‌داران، مورخان، ناشران و… است. این واسطه‌های هنری حلقه‌ی پیوند میان جامعه‌ی هنری و کل جامعه‌اند، و ضعف این حلقه، در بستن جامعه‌ی هنری به روی خود، نقش تعیین‌کننده‌ای دارد.

رسانه‌ها اغلب مهم‌ترین نقش را در معرفی و بازتاب یک عرصه دارند، و در ایران، از طرفی ما نشریات اطلاع‌رسانی در عرصه‌ی هنر نداریم، و درنتیجه، اغلب از اخبار و حوادث هنری بی‌خبریم، و از سوی دیگر، در همین روزنامه‌های موجود نیز، هنر، به استثنای سینما، جایگاه بسیار محدودی دارد. از این رو، آشنایی با این عرصه برای عموم مردم و ورود به آن، اگر نگوییم ناممکن، بسیار دشوار است.

از سوی دیگر، ما با هنر روبه‌رو نیستیم، با هنرها سر و کار داریم، و هنرها در جامعه‌ی ما رشد و توسعه‌ی ناموزونی داشته‌اند. همه‌ی انواع هفت یا ده‌گانه‌اش، هرکدام به‌ علت تحولات سیاسی و اجتماعی بسیار، سرنوشت متفاوتی یافته‌اند. مثلاً در عرصه‌ی موسیقی، مجسمه‌سازی، نقاشی، به‌عنوان هنرهای والا، هنرمندان اغلب از “فرج بعد از شدت” سخن می‌گویند. از اوایل انقلاب، دورانی که با تبر به‌سراغ مجسمه‌های شهر برای تخریب‌شان می‌رفتند، داشتن ساز موسیقی ممنوع بود، ﭘرتره و آناتومی در دانشکده تدریس نمی‌شد، و… تا امروز که این حوزه‌ها قابل عرضه و طرح شده‌اند، آموزش داده می‌شوند، مسابقات و نمایشگاه‌هایی برﭘا می‌شود، و تداوم می‌یابند، یا معماری که زمانی در ﭘروژه‌های مسکونی از آن استفاده می‌شد، تا امروز که ظاهراً به آن توجه بیشتری شده و برای هنر معماری نیز، علاوه بر دانش عملی‌اش، اهمیت قائل می‌شوند.

در مقابل، سینمای ایران استثنایی هنری است. سینما، عمومی، مردمی، جهانی، و شناخته‌شده است. جا باز کرده و هر شهروندی کم‌وبیش از فرهنگ سینمایی برخوردار است. در اینجا رسانه‌ها در معرفی، نقد، و مردمی کردن آثار سینمایی نقش مهمی ایفا کرده‌اند.

هنر درنتیجه، علاوه بر شفاف نبودن، عرصه‌ای ناهمگون نیز هست، و جز با تقسیم هنرها و مطالعه‌ی موردی‌ی هرکدام، نمی‌توان به نظریه‌ای عمومی رسید.

ج : اگر از منظر زنان و جایگاه زنان به هنرها پرداخته شود، به نتایج متضادی می‌رسیم. در سینما به‌عنوان مثال، زنان جایگاه قابل توجهی دارند، چه در مقام بازیگر، چه کارگردان، و چه منتقد. درحالی‌که مثلاً موسیقی(مشخصاً خوانندگی)، به‌دلیل ممنوعیت پخش صدای زنان، از این منظر، ضعیف‌ترین شاخه است، کنسرت‌های رسمی برای زنان گذاشته نمی‌شود، و اغلب کنسرت‌هایی که گذاشته می‌شود با پول شخصی هنرمند است. در بهترین حالت، زنان به مدرسان موسیقی، آن هم برای خود زنان، تبدیل می‌شوند.

اما در مجموع می‌توان گفت که امروزه بسیاری از رشته‌های هنری دیگر صرفاً مردانه نیست و زنان سهم بسیار زیادی در آن گرفته‌اند، با این حال، هنوز در خیلی از گرایش‌های هنری زنان هم‌چنان به‌عنوان استثناهایی مطرح‌اند.

من فکر می‌کنم بخشی از موقعیت زنان در هنر محصول موقعیت خود هنر در ایران است و نمی‌توان جایگاه زنان را از زمینه و موقعیت هرکدام از رشته‌های هنری در جامعه منتزع کرد و موضوع مطالعه قرار داد.

ج : آری و نه، و بیش‌تر نه تا آری! مثلاً جایگاه زنان در نقاشی، چه به‌عنوان هنرمند و چه موضوع اثر هنری، بسیار قابل تأمل است. در اغلب مواقعی که با دانشجویان به موزه‌ی هنرهای معاصر می‌رفتیم، می‌گفتم شما به هنرمند نپردازید، به اثر هنری توجه کنید، و ببینید آیا می‌توانید حدس بزنید که نقاش مرد است یا زن. اکثر آثاری که دانشجویان احتمال می‌دادند نقاش‌اش زن است، نقاشْ مرد بود. بسیاری از نقاشی‌هایی که به تصویر زنان پرداخته بودند، زن در آنها کاملاً نمود داشت و نقش‌های متفاوتی به زنان داده شده بود، اثری از هنرمندان زن نبود.

البته که می‌توان این بحث را از اساس منتفی دانست و وجود نوعی “هنر زنانه” را زیر سؤال برد. می‌توان اعتقاد داشت که هنر زنانه یا مردانه نداریم، و در تعیین سبک یک اثر هنری، عوامل تاریخی و سیاسی و اجتماعی، در مقایسه با جنسیت هنرمند، عوامل مؤثرتری‌اند. اما، به‌هرحال تجربه‌ی زیستی و جایگاه اجتماعی‌ی زنان با مردان متفاوت است، و این تفاوت‌ها، به گفته‌ی ژانت وولف، در اشل ارزش‌ها و بازنمایی‌ی تصاویر اجتماعی‌ی زنان تأثیر می‌گذارند.

در بسیاری از آثار زنان اما(البته بجز استثناهایی که تکثیر می‌شوند)، عنصر جنسیت وارد نمی‌شود. یکی از علل‌اش، شاید، موقعیت خاص زنان در جامعه و محدودیت‌های مربوط به تصویر کردن چهره و پیکر زنانه باشد، محدودیت‌هایی که گاه تصویر زن را به سایه‌ها و خطوط سیالی بدل می‌کند، بی‌چهره و بی‌رنگ.

ج : می‌توان گفت که در مواردی، در این جنسیت‌زدایی از اثر، تعمدی وجود دارد، تا زنان هنرمند بتوانند خود را، بی‌هیچ ارجاعی به موقعیت خاص و ویژه‌ی زن بودن‌شان، هنرمندی تمام و کمال مطرح کنند. هنرمندی که آگاهانه موضوعاتی عام را انتخاب می‌کند تا به اثرش، جدا از خالق آن، توجه شود. در این انتخاب نوعی چالش نیز هست، چالشی که گویی با تجربه‌ی زیست زنان پیوند خورده است. من به تجربه‌ی شخصی خودم اشاره می‌کنم. مثلاً کار در عرصه‌ی مطالعات زنان، برای یک زن، ساده‌تر یا “طبیعی‌تر” است تا جامعه‌شناسی دین که نه‌تنها حوزه‌ای مردانه است، نمایندگان مشروع خود را نیز دارد.

ج : حتماً. به سه تحقیق که ارتباط مستقیمی با مسئله‌ی زنان داشت، و یافته‌هایش عام‌تر بود، اشاره می‌کنم.

زمانی که مطالعه‌ی جامعه‌شناسانه‌ی هنر را آغاز کردم، تحت تأثیر بوردیو و نظریه‌ی “وارثان” او، یکی از فرضیات تحقیق‌ام را این قرار دادم که عرصه‌ی هنر، و مشخصاً هنرهای زیبا، عرصه‌ي وارثان است، میدان بسته‌ای است که عمدتاً براساس “بازتولید” عمل می‌کند، و روابط قدرت و قوانین خود را دارد، درنتیجه، برای یک فرزند محروم از سرمایه، چه سرمایه‌ی فرهنگی و چه سرمایه‌ی اقتصادی و اجتماعی، ورود به دنیای هنر بسیار سخت است. این فرضیه را با دانشجویان در میان گذاشتم و هرکدام در گرایشی از هنر به سنجش این فرضیه ﭘرداختند. نتیجه‌ی دو تحقیق، که اولی مطالعه‌ی سیر زندگی‌ی هنری‌ی ده تن از معروف‌ترین زنان نقاش ایران، و دومی، در مقیاسی محدودتر، زنان پیشکسوت تئاتر را موضوع کار خود قرار داده بودند، این فرضیه را اثبات می‌کرد. در همه‌ی موارد، ما با هنرمندان زنی سر و کار داشتیم که در خانواده‌های مرفه و فرهنگی به دنیا آمده بودند، و اغلب از حمایت خانواده، پدر یا همسر خود، بهره‌مند بودند، و ذوق و استعدادشان محصول و ﭘرورده‌ی شرایط خانوادگی و اجتماعی‌شان بود.

هرچند در متن مصاحبه، اغلب هنرمندان به این اشاره کرده‌اند که از همان کودکی برای هنر ساخته شده بودند، اما به قول بوردیو، عاشق هنر نیز، هم‌چون همه‌ی عشاق، دوست ندارد عشق‌اش مورد موشکافی قرار گیرد، و علاقه‌مند است عشق خود را منحصربه‌فرد، خاص، و مقدر معرفی کند. اما این علاقه به عرصه‌ی هنر، بیش از آنکه دفعتی و خدادادی باشد، محصول شرایط و سرمایه‌های خانوادگی و اجتماعی است. در نتیجه‌ی این فرضیه، هنرهای زیبا (به‌عنوان عرصه‌ی وارثان) هم‌چنان از مهم‌ترین فرضیات تحقیق ما در عرصه‌ی هنر است.

در این میان نقش نقاشی به‌دلیل نمایان بودن حضور زنان در آن بارزتر است. نقاشی از آن رو که فعالیتی فردی است و زنان، از همه تیپ، حتی زنانی که بنا بر اعتقادات و عادات خود، مثلاً در کنسرت موسیقی یا تئاتر مشارکت نمی‌کنند(چون در این صورت ناگزیر باید با جمعی از مردان کار کنند)، به نقاشی رو می‌آورند، در این زمینه، در مقایسه با دیگر هنرها، فعال‌اند. درنتیجه، نقاشی عمومی‌تر شده و زنان در آن جایگاه قابل‌توجهی دارند.

دومین میدان مطالعة ما اقتصاد هنر بود. در اینجا سؤال این بود که هنر به‌عنوان یک شغل و یک منبع درآمد تا چه حد برای زنان مطرح است؟ فرضیه‌ای که در تحقیقات دانشجویان مورد سنجش قرار گرفت وجه منزلتی و تفننی هنر زنان بود؛ هنری که در مواردی، در کادر جامعه‌شناسی اوقات فراغت یا از منظر تمایز یافتن مطالعه می‌شود و نه جامعه‌شناسی مشاغل. این فرضیه تحقیق یکی از دانشجویان بود که موضوع کار خود را نقش زنان در مدیریت گالری‌های هنری قرار داده بود. از ۱۶ گالری خصوصی که با آنها ارتباط برقرار کرده بود، مؤسس ۹ گالری زنان و ۷ گالری مردان بودند. نتیجة تعداد مصاحبه‌هایی که با برخی از زنان گالری‌دار شهر تهران انجام شده بود او را به شکل دادن این فرضیه می‌کشاند که ادارة گالری و پرداختن به نقاشی برای اغلب جامعة آماری مورد مطالعه جنبة تفننی دارد و منبع درآمد نیست. بسیاری از این گالری‌ها به صورت خانوادگی اداره می‌شدند، و حتی گاه در منزل مسکونی واقع شده بودند، و اغلب به دور از معیارهای اقتصادی و بازار هنر. این دانشجو در طول تحقیق خود پرسیده بود که آیا رشد و گسترش حضور نقاشان زن در زمینة مدیریت گالری‌ها به این علت نیست که مردان، به علت نبود تکافوی اقتصادی در گالری‌ها، تمایلی به این کار ندارند؟ آیا زنان گالری‌دار در جست‌وجوی حرفه‌ای جهت کسب درآمدند و یا هدفشان از حضور فعال‌تر در عرصة هنر تمایزبخشی به خود یا هویت‌یابی است؟

این فرضیه در تحقیق دیگری از دانشجویان در شهرستان تأیید می‌شد. در میان جامعة آماری وی، اکثر نقاشان زن معلم بودند و نقاشی برایشان حکم تفنن روز جمعه را داشت. در بسیاری از مصاحبه‌ها با زنان گالری‌دار یا نقاش، آنها می‌گفتند: “ما انتظار فروش آثار هنری خود یا آثار به نمایش‌گذاشته را نداریم، برای ما نفس کار هنری و فعالیت فرهنگی مطرح است.” انگار که زنان انتظار ندارند از هنر خود درآمدی داشته باشند. چرا؟ چون احتمالاً یا خرج خانه به عهدة همسر است یا خود از سرمایه و میراث اقتصادی کافی برخوردارند و درنتیجه هنر به نوعی مشغولیت تبدیل می‌شود تا شغل.البته یکی از دلایل این واکنش شاید این باشد که هنر هنوز وجه جادویی، مقدس و رازآمیزش را حفظ کرده است و در برابر این افسون‌زدایی از هنر (یعنی هنر به‌عنوان حرفه و منبع درآمد)، مقاومت می‌کند.

یکی دیگر از تحقیقاتْ مطالعة حضور زنان در فضای شهری بود. این تحقیق چهرة زنان در نقاشی‌های دیواری شهر تهران را موضوع مطالعة خود قرار داده بود و به این نتیجه می‌رسید که زنان در نقاشی‌های دیواری، اگر نگوییم غایب، نقشی کاملاً حاشیه‌ای داشته‌اند و تحولات بسیاری که در جامعة زنان در دو دهة اخیر اتفاق افتاده هیچ بازتابی در فضای شهری نداشته است. طی چند سال اخیر، جدا از طرح کمرنگ و نادر مادرانی که اغلب در کنار فرزندانشان به تصویر کشیده می‌شوند و در چند مورد، زنان مبارز (تصویر زن شهادت‌طلب فلسطینی به صورت تمام‌رخ، و نه هم‌چون سایه‌ای دور و مبهم)، تصویر زنان در فضای شهر غایب است.

البته این نظریات برای ما همچنان در حد فرضیات تحقیق است و نه یافته‌های تحقیق. هنوز نمی‌توان از این فرضیات که، در تحقیقات محدود و موردی سنجش و ارزیابی شده‌اند، قانون عام ساخت و در این زمینه ما همچنان نیازمند کار می‌دانی در سطح وسیع‌تر و فراگیرتر هستیم.

ج : تحولات نیم قرن اخیر، عمومی شدن تلویزیون، سینما، کامپیوتر، اینترنت، ماهواره… عرضة فرهنگی را چنان گسترده و متنوع کرده است که امروزه دیگر قطب‌های مصرف فرهنگی دچار تحول شده‌اند. فرهنگ صوتی‌ـ‌تصویری چنان غلبه یافته که نوشتن، خواندن و چاپ را دچار بحران کرده است. امروزه دیگر کتابخانه‌ها مکان مشروع فرهنگ در فضای شهری نیستند. عمومی شدن صنعت صوتی‌ـ‌تصویری در این سطح وسیع این صنعت را به قطب اصلی مصرف فرهنگی تبدیل کرده است.

شاید بتوان گفت که عمومی‌ترین هنر هنوز عکاسی است. دوربین در دست همه است. دوربین ارزان و گران از همه نوع وجود دارد و درنتیجه امکان تجربة هنری برای بسیاری فراهم است. پس از عکاسی، سینما ازجمله عمومی‌ترین هنرهاست. سینما و موسیقی پاپ برای همة قشرهای اجتماعی در دسترس است. رادیو و تلویزیون در رواج آن نقش بسیار داشته‌اند و با رواج سی‌دی‌های صوتی‌ـ‌تصویری با قیمت‌های نازل، عمومی‌تر نیز شده است. دمکراتیزه شدن این عرصه البته در خود این هنرها نیز تأثیر مستقیمی داشته است. سینما و موسیقی پاپ در جامعة ما بیش از دیگر هنرها هم منعکس‌کنندة تحولات اجتماعی و هم تأثیرگذارترند. گاه یک فیلم از صدها کتاب و سخنرانی تأثیر بیشتری داشته است و نقش و تصویر زنان در این دو عرصه کاملاً قابل مطالعه است.

یکی از دانشجویان در تحقیق جالبی که در خصوص موسیقی پاپ انجام داد، به این نتیجه رسید که تصویر زن در دوره‌های مختلف، مشخصاً بعد از انقلاب، از “زن‌ـ‌معشوق” به “زن‌ـ‌عاصی” و سپس “زن‌ـ‌عاشق” بدل شده است. زن در ترانه‌های قدیمی همیشه نقش الهام‌بخش و معشوق را ایفا می‌کرده است. در دورة دوم، خوانندة ترانه (اغلب مرد)، با اشاره به عصیان زن و “بی‌وفایی” او، یادآور می‌شود که این بی‌وفایی در زندگی عاطفی وی خللی ایجاد نمی‌کند و اهمیتی ندارد. در دورة سوم، این بی‌تفاوتی جای خود را به خشم و کینه می‌دهد، تا آنجا که برخی از ترانه‌های جدید سرشار از توهین و ناسزا به معشوق‌اند. با تحلیل متن این ترانه‌ها می‌توان از خود پرسید که چه اتفاقی افتاده که خواننده (مرد) از نقش عاشق بی‌قرار ناگهان به اینجا رسیده که معشوق پیشین را به باد ناسزا بگیرد؟ معشوق (زن) چه کرده است و چه تغییری در رفتارش به‌وجود آمده است؟ این دانشجو تغییر گفتار را در ترانه‌های مردمی به تغییر نقش زنان نسبت داده بود و نتیجه گرفته بود که “زنان خانه‌نشین”، امروز، همانند “مردان جوشن‌پوش”، پای به صحنة اجتماع گذاشته، از حقوق خود آگاهی یافته‌اند و در تلاش برای استیلای آن‌اند. این تغییر نقش اجتماعی باعث شده است زنی که در گذشته صرفاً می‌توانست به شکل ناخواسته معشوق واقع شود امروز بتواند قرار گرفتن در موقعیت عاشق را نیز تجربه کند. پس از این‌که ابتدا ذهنیت “ابژه انگاشته شدن زن” و سپس موقعیت “ابژه بودن زن” دستخوش تغییر شد و زنان توانستند نقش عاشق را بر عهده بگیرند، اولین واکنش‌های بازیگران دائمی و قدیمی نقش “عاشق” (مردان)، بیان حالات فکری و احساسی در غالب اعتراض‌های تند به تغییر نقش زنان بود.
در مجموع شاید بشود گفت که سه عرصة عکاسی، سینما و موسیقی ﭘاپ، به‌دلیل ارتباط بیشترشان با جهان اجتماعی و متن مردم، توانسته‌اند پیوند بیشتری با تحولات جامعه برقرار کنند.

ج : اشاره کردم که به‌دلیل ناهمگون بودن این عرصه نمی‌توان به نظریه‌ای عام رسید و حکم قاطعی صادر کرد. درنتیجه نمی‌توان قاطعانه گفت که هنرمند ایرانی و هنرش با جامعه پیوندی ندارد. در بسیاری از موارد و در برخی از شاخه‌های هنر، این فرضیه تکذیب می‌شود و درنتیجه جز به شکل موردی و مشخص نمی‌توان نظریه‌پردازی کرد.

عرصة هنر در اروپا دچار ناهمگونی و عدم شفافیتی که در ایران به آن اشاره کردم، نیست. هنرها رشد موزونی داشته‌اند و دمکراتیزاسیون وسیعی را شاهد بوده‌اند. واسطه‌های فرهنگی در اروپا (رسانه‌ها، مطبوعات، منتقدان، نهادهای هنری…) در عمومی کردن و اجتماعی کردن هنر نقش مهمی داشته‌اند. سیاست‌های فرهنگی دولت در پیوند میان دنیای هنر و متن مردم نقش بسیار داشته است. هرچند هنوز هم برخی از جامعه‌شناسان بسته بودن عرصة هنر را آسیب‌شناسی می‌کنند و سهم سرمایه‌ها را در این عرصه برجسته می‌کنند، اما در اروپا، آشنایی با این عرصه به میراث خانوادگی منوط نیست. حتی اگر در خانوادة فرهنگی به دنیا نیامده باشیم، رسانه‌ها، نهادهای آموزشی و نمودهای اجتماعی هنر در آشنا کردن شهروندان با این عرصه سهم تعیین‌کننده‌ای دارند و، همان‌طور که اشاره کردم، برخی از جامعه‌شناسان فرم هرمی و سلسله‌مراتبی فرهنگ را در کشور‌های اروپایی که تا دهة ۸۰ میلادی بر جامعه‌شناسی هنر مسلط بود، امروزه زیر سؤال می‌برند و بر متکثر شدن دنیاهای هنری و دمکراتیزه شدن وسیع آن، به یمن حضورش در فضای شهری و هم‌چنین آموزش رایگان و گسترده، تأکید می‌کنند.

اما در ایران، واسطه‌های فرهنگی، به‌عنوان عوامل توزیع هنر، ضعیف‌ترین حلقه در تثلیث تولید، توزیع و مصرف فرهنگی‌اند. اول این‌که عمومیت را در همة شاخه‌های هنری نمی‌توان دید و خصوصاً هنرهای زیبا در اختیار و دسترس مردم نیست و سپس، چنانچه اشاره کردم، تحولات تاریخ سیاسی ما نیز بر عرصة هنر تأثیرات مخرب مستقیمی داشته است. برخلاف اروپا، در ایران آموزش، رسانه‌ها، نهادهای هنری… اگر نگوییم هیچ نقشی، مسلماً نقش مؤثری در عمومیت و دمکراتیزاسیون عرصة هنری ندارند. زنگ هنر در نظام آموزشی ما اغلب زنگ تفریح است و در بهترین حالت زنگ خطاطی. هیچ‌سازی در رسانه‌ها دیده نمی‌شود و، در دیگر حوزه‌های هنرهای زیبا، با هنرمندان جهان و آثار هنری جهانی، از این طریق آشنا نمی‌شویم. در مورد فعالیت‌های هنری، از قبیل نمایشگاه‌ها و کنسرت‌ها اطلاع‌رسانی همگانی درستی نمی‌شود و در برخی موارد هم بسیار گران و خارج از توان مالی متن مردم‌اند. بدین ترتیب، عرصة هنر عرصة بسته‌ای باقی می‌ماند که، جز کنشگران و مخاطبان معمول آن، به آن دسترسی ندارند. از سوی دیگر، برخی از شاخه‌های هنری که از غرب آمده‌اند جوان‌اند و هنوز سنت‌های خاص خود و تباری ایجاد نکرده‌اند و بسیاری از هنرهای بومی نیز نتوانسته‌اند خود را تجدید کنند و هم از نظر آموزشی و هم هنری، کادر سنتی و بستة خود را حفظ کرده‌اند. درنتیجه، مقصود از هنر همچنان هنرهای والاست (نقاشی، مجسمه‌سازی، موسیقی کلاسیک، تئاتر پیشگام…) و دیگر شاخه‌های بومی‌تر و مردمی‌تر هنر هنوز “مشروعیت” نیافته‌اند. به همین دلیل است که من فکر می‌کنم جامعه‌شناسی هنر بوردیو (الگوی سه فرهنگ وی، تکیه‌اش بر نسبت سرمایة اقتصادی و سرمایة فرهنگی، قابلیت‌ها، منش) اگر امروزه در اروپا، به‌دلیل تحولات وسیع عرصة هنر و فرهنگ در چند دهة اخیر، با پرسش‌های جدی روبه‌روست، در ایران مصداق بیشتری می‌یابد و در تحلیل وضعیت هنر و فرهنگ در جامعة ما ابزار بسیار کارآمدی است.

ج : بوردیو جمله‌ای دارد که می‌گوید جوانی فقط یک کلمه است. چگونه می‌توان دنیاهای اجتماعی متفاوتی را که هیچ اشتراکی با هم ندارند، تحت یک عنوان نامید؟
می‌توان به تأسی از او ﭘرسید که آیا می‌توان از کلمة واحدی چون زن برای صحبت کردن از نیمی از جامعة ایران استفاده کرد؟ آیا نباید عوامل طبقاتی، قومی، خانوادگی، مذهبی… را در تجربة زندگی زنان و متکثر کردن این تجربه لحاظ کرد؟ مگر نه این‌که تجربه نشان داد که شعارهایی چون “کارگران جهان متحد شوید” عملاً محدود و ناکام باقی ماند، چون تضاد شمال و جنوب، مسئلة استعمار، و تنوع قومی و سیاسی و تاریخی را در نظر نگرفت؟ چرا کارگر انگلیسی با کارگر ایرانی فقیری که هنوز نان شب ندارد متحد شود؟ می‌توان همین بحث را به‌نوعی در مورد زنان در ایران نیز مطرح کرد. اگر ما در مواردی از جنسیت‌زدایی آگاهانه صحبت می‌کنیم، یا از این‌که در عرصة هنرهای زیبا کم‌تر با مطالبات زنان و مسئلة زنان به شکل جدی مواجه می‌شویم، شاید از این رو نیز باشد که برای بخشی از زنان هنرمند اصولاً مسئلة زنان آن‌گونه که برای متن جامعه وجود دارد، مطرح نیست. هنرمندی که در خانواده‌ای مرفه زندگی کرده، از تحصیلات محکمی در ایران یا خارج برخوردار بوده و مسئلة هنر برایش عمدتاً وجهی زیبایی‌شناسانه دارد چرا باید به مسائل زنان با همة مشکلاتشان در دادگاه‌های خانواده، مشکلاتشان با قیود قومی و فرهنگی که گاه به خودسوزی منجر می‌شود، مسئلة فقر و کودکان و کار… بپردازد؟ نه این‌که چرا، اصلاً چگونه می‌تواند با این مسائل آشنا باشد؟

من همیشه فکر می‌کردم که تفاوت من و همکلاس فرانسوی‌ام چیست. او سیاست را انتخاب کرده بود همچنان‌که می‌توانست صنعت را انتخاب کند، ولی من سیاست را انتخاب نکرده بودم، سیاست مرا انتخاب کرده بود، در واقع خود را به من تحمیل کرده بود. ناگزیر بودم با آن مواجه و درگیر شوم. این عرصه هم به نحوی از همین قاعده پیروی می‌کند. اغلب زنان هنرمند ما مسائلشان با مسائل متن زنان جامعه یکی نیست و درنتیجه پرداختن به مسئلة زنان برایشان یک انتخاب است. درحالی‌که زنان متن جامعه به‌ناگزیر با این دست مسائل درگیرند.

ج : در غرب، تا یک دوره از تاریخ هنر، زن به‌عنوان مدل و موضوع اثر هنری مطرح بود و نه در جایگاه هنرمند. زن حضوری مجازی داشت. تصویری روی پرده بود. بازتابی بود از نگاه مرد (نقاش) به زن (موضوع نقاشی). تا این دوره، از زن در هنر یا تصویر زن در هنر سخن می‌گوییم.

البته زنان هنرمند همواره حضور داشته‌اند اما در تاریخ هنر، هم به این علت که ورود به آکادمی هنرهای زیبا و آموزش مختص مردان بود و برای زنان ممنوع، و هم از آن رو که کارفرمایان هنر (که در اغلب موارد کلیسا بود) به زنان سفارش کار نمی‌دادند، تا پایان عصر رنسانس، اثری از زنان هنرمند نمی‌بینیم.

در نقاشی، از لحظه‌ای صحبت می‌شود که زن به‌عنوان مدل تابلو عصیان می‌کند و دیگر نمی‌خواهد موضوع کار قرار بگیرد، از تابلو بیرون می‌آید، قلم‌مو را به‌دست می‌گیرد و به نام هنرمند وارد عرصة هنر می‌شود. این لحظه، لحظة تولد زن هنرمند است. از این دوره شاهد حضور زنان هنرمند در بسیاری از شاخه‌های هنری هستیم.
از قرن بیستم به بعد، زنان هنرمند دیگر استثنا نیستند. سال ۱۹۷۰ سال تحول روابط میان زنان و ادبیات و هنر بود. فمینیست‌های نیمة دوم قرن بیستم با “زن‌ـ‌تصویر” یا زن به‌عنوان بازتابی از تصور و میل مرد مبارزه کردند و برخی از زنان هنرمند در تلاش بودند نوعی “هنر زنانه” را ارائه دهند. در این سال‌ها بود که جنبش جدید زنان، شکل گرفت جنبشی که هدف‌اش دیگر صرفاً مبارزه علیه نابرابری‌ها نبود، بلکه تلاش برای نمایاندن تفاوت‌های زنانه در عرصة فرهنگ و هنر و ادبیات بود. این جنبش که از آن نام جنبش ضد فرهنگ، گرایشی ضدزیباشناختی و “نه‌ـ‌هنر” نیز نام می‌برند، چنانچه اشاره کردم، بر تفاوت‌ها و ویژگی‌های هنر زنانه تأکید داشت. هنرهای معمولی که با زندگی روزمره در پیوند بیشتری بود در این گرایش ارزش‌گذاری شد، هنرهایی که تا آن زمان هنرهای پست شناخته می‌شدند (خیاطی، گلدوزی…) و مورد توجه هنرمندان نبودند و، در عرصة ادبیات، نیز خاطرات‌نویسی، نامه‌نگاری… رواج یافت. فعل “نوشتن” در برابر لفظ “ادبیات” ارزش‌گذاری شد و گرایشی از زنان، از هنر و ادبیات و فرهنگ، به‌عنوان یک تریبون استفاده کردند؛ تریبونی برای شهادت دادن.
می‌توان گفت که هنر، در مقایسه با دیگر عرصه‌ها، همواره در تحولات اجتماعی پیشگام بوده است. همچنانکه رنسانس در آغاز در عرصة هنر به‌وجود آمد و سپس دیگر عرصه‌های اجتماعی را فراگرفت، در دوره‌های بعدی نیز اغلب شاهدیم که تحولات اجتماعی نخست در عرصة هنر بازتاب یافتند و تحول نقش اجتماعی زنان نیز از این قاعده مستثنا نبود.

ج : در برخی از شاخه‌های هنر می‌توان گفت که ما هنوز در مرحلة “زن در هنر” قرار داریم. زن هنوز موضوع آفرینش هنری است و جز در مواردی استثنایی نتوانسته خود ابزار هنر را به‌دست بگیرد و در جایگاه هنرمند به زبان و سبک خاصی دست یابد. در برخی از شاخه‌ها، زنان نقش فعال‌تری داشته‌اند و مثلاً امروز از سینمای زنان سخن گفته می‌شود، و یا در نقاشی، اگر نه سبک اما با تشکلات زنانه (گروه دنا در نقاشی) روبه‌روییم که می‌توانند خود منشأ آفرینش‌هایی با لحاظ کردن تجربة زیست زنان باشند.

در مطالعة جایگاه زنان در هنر، علاوه بر بررسی انتخاب و نقش خود زنان، از دیگر عوامل اجتماعی مؤثر در تحول نقش زنان نیز نباید غافل بود و نقش سیاست را نیز در این میان نباید نادیده گرفت. دولت و سیاست‌های فرهنگی دولت، در عرصة هنر و نقش زنان در هنر، بسیار تعیین‌کننده است. دولت در ایران اغلب نقش متضادی در عرصة هنر داشته است؛ نوعی حضور غایب. از سویی، از هنرمندان می‌شنویم که عرصة هنر بی‌صاحب است و این زمانی است که هنرمندان به فقدان سیاستی جدی در حمایت از هنر و هنرمندان اشاره می‌کنند و توضیح می‌دهند که در فعالیت‌های خود از حمایت دولتی برخوردار نیستند و به خود وانهاده شده‌اند. از سوی دیگر، می‌شنویم که همة فعالیت‌های هنری و فرهنگی منوط به جواز دولتی است و جلب توافق نمایندگان دولت. غیبت یک سیاست هنری مشخص و یا حضور همزمان چندین سیاست متضاد در نهادهای مختلف هنری یکی از آسیب‌های جدی در این عرصه است. سایة شمشیر داموکلس سیاست بر سر هنر و خصوصاً زن در هنر این عرصه را محتاط، مجروح و ناتوان کرده است.