حافظه یا فراموشی؟

تاریخ- همچون شناخت گذشته و نیز فهم و آنالیز رشته‌هایی که گذشته را به حال متصل می‌کند- به گفته‌ی مارک فرو مورخ فرانسوی و متخصص سینما، با دو رقیب جدی سروکار داشته و دارد. رقیب دیروزی او رمان بود و رقیب امروزش سینما و تلویزیون، سینمای تاریخی و یا فیلم‌های تلویزیونی.

رمان، رقیب فاتح آگاهی‌های تاریخی بود زیرا در قیاس با کارهای پژوهشی در این حوزه که یکسره دستخوش تغییر و بازنگری هستند، ژانر ادبی ماندگار است و در نتیجه اثربخش‌تر. به رغم هزاران صفحه کار پژوهشی درباره‌ی قرن هجدهم و دربار لویی و امثال آن، هنوز که هنوز است سه تفنگدار، اثر الکساندر دوما اعتبار بیش‌تری در ذهن مخاطب فرانسوی دارد. انگلیسی‌ها، ژان دارک شکسپیر را ترجیح می‌دهند حتی اگر تخیلی باشد. ناپلئون تاریخی با ناپلئون داستایوفسکی و پوشکین فاصله‌ی زیادی دارد اما برای روس‌ها اثرگذارتر است.

و اما رقیب امروز آگاهی‌های تاریخی، سینما و تلویزیون است، به خصوص در کشورهایی با تاریخ شفاهی و غیرمتکوب. تصویر سراغ تاریخ می‌رود، آن را بازسازی می‌کند و حتی آن را می‌سازد. تصویر قادر است برانگیزاند، حادثه بیافریند، نابوده‌ای را بود کند و یا برعکس اتفاقی را نادیده بگیرد.

طبیعت کار مورخ و سینماگر به یکدیگر بی‌شباهت نیست؛ نقطه‌ی عزیمت کار و اقدام اولیه‌ی هر دو، ساخت و ساز یک طرح و توطئه است. مورخ کمک این طرح آغازین و با پرسش‌های امروزی که محصول ذهنیتی معاصر است سراغ دیروز و حوادث دیروزی می‌رود، گزینش می‌کند و همین است که به تعبیر مورخ فرانسوی هر کار تاریخی یک تفسیر است و یا اینکه هر کار تاریخی، ضرورتا معاصر و در نتیجه برخلاف ادعاهای پوزیتیویستی، هیچ‌گاه خنثی نیست. سینماگر تاریخی نیز همین مسیر را می‌رود برخلاف ادعای اولیه که تصویر، شکار امر واقع است و قابل اعتمادترین شکل عرضه‌ی واقعیت توسط ابژکتیو، امروزه مشروعیت ابژکتیو بودن تصویر منتفی است. درست است که سینماگر می‌کوشد واقعیت را ثبت کند اما الزاما این همه‌ی واقعیت نیست. سینماگر برش می‌دهد، مونتاژ می‌کند، جهت می‌دهد و تفسیر می کند. نفس انتخاب موقعیت دوربین، تعریف کادر، میدان و در نتیجه حذف هرچه خارج از میدان است، همگی خود مولد معنا هستند. در نتیجه خنثی نیست و به تعبیر ژان ویگو : «هر کار مستند سینمایی، همیشه یک نقطه نظر است گرچه مستند.» نقاط اشتراک کار سینمایی تاریخی و کار مورخ در چند نکته است :

۱. هر دو قابلیت و استعداد ابزار شدن را دارند خواه با تفکر حاکم خواه با تفکر محکوم، قدرت یا ضدقدرت.
۲. هر دو استعداد ابزار امر واقع را دارند به نفع این یا آن دیسکور سیاسی.
۳. در هر دو حال هیچ‌گاه خنثی نیستند.
۴. همیشه با یک طرح اولیه سراغ دیروز می‌روند.
۵. همیشه ساخت و ساز هستند.

همین تشابه رویکرد به امر واقع از طریق ساخت و ساز یک طرح و توطئه‌، مورخ و سینماگر را واداشته است- حداقل بعد از دهه‌ی ۶۰ میلادی- که به یکدیگر بپردازند. فیلم سینمایی، تبدیل به نوعی سند تاریخی شده است که از طریق آنالیز آن، مورخ می‌تواند به گوشه‌های پنهان و تاریک یک دوره سرک بکشد (خودسانسوری‌های یک اجتماع، خودسانسوری‌های خلق‌های هنری و نیز محدودیت‌هایی که مختص این یا آن دوره‌ی تاریخی در هر فرهنگی است.) به همین ترتیب سند تاریخی نیز منشا خلق اثر سینمایی است که به یمن آن سینماگر می‌تواند سهمی در شکل‌گیری وجدان تاریخی بازی کند. براین اساس مارک فرو، سه طبقه‌بندی برای فیلم‌هایی که تاریخ را موضوع کار خود و یا کادرآن تعیین‌ کرده‌اند قایل است :

الف) فیلم‌هایی که در چهارچوب تفکر مسلط (گفتمان قدرت) تعریف می‌شوند. شوروی و آلمان نازی اولین کشورهایی بودند که نقش و اهمیت سینما را در فرهنگ، سیاست و تبلیغات مورد توجه قرار دادند. مادر اثر پودوکین و یا مثلا فیلم رزمنا و پوتمکین اثر ایزنشتاین دو نمونه از برجسته‌ترین این نوع آثار سینمایی هستند.

ب) فیلم‌هایی که در ذیل دیسکور مخالف، قدرت مسلط خود را تعریف می‌کنند و از طریق بازسازی تاریخ سعی در تقویت جبهه‌ی مخالف دارند. فیلمی که می‌تواند مثال بی‌نظیر این نوع نگاه پارتیزانی به تاریخ باشد، راه باریکه‌های پیروزی اثر کوبریک است. کوبریک با موضع صلح دوستانه‌ی خود و در تلاشش برای افشای مواضع جنگ‌طلبانه‌ی ژنرال‌های فرانسوی در جنگ جهانی اول، تا آنجا پیش می‌رود که واقعیتی به نام همبستگی عمیق سربازان با ژنرال‌های جنگ، حتی پس از پایان جنگ، را نادیده می‌گیرد. هر دو گرایش، با انگیزه‌های متضاد، رویکردی مشابه به تاریخ دارند.

پ) فیلم‌هایی که نه این هستند و نه آن. اعتبار آنالیزشان کاملا معطوف به درک و تفسیر شخصی مولف است نه در بازسازی یا نوسازی و یا مثلا وفاداری شکل‌گرایانه به گذشته. تفاسیری هستند عمومی و ممکن از تاریخ و از این رو می‌توانند به سهم خود و از طریق انتخاب بدیع انتریگ، نقشی ویژه و خلاقانه در فهم پدیده‌های گذشته بازی کنند. (مثلا تارکوفسکی و یا ویسکونتی در فیلم مغضوبین)

از نظر مارک فرو معیار ارزیابی فیلم‌های تاریخی نه در بازسازی وفادارانه‌ی یک دوره‌ی تاریخی (دکور، لباس، گویش و غیره) بلکه به میزان استقلالی است که فیلم در برابر دیسکور سیاسی مسلط یا تحت سلطه نشان می‌دهد (در توجیه صلح باشد یا در ستایش جنگ). چه در غیر این صورت کاربردی جز تکمیل جریانات ایدئولوژیک مسلط و یا مخالف ندارند، گرچه با شکل و شمایلی جدید. مارک فرو معیار دیگری را نیز در ارزیابی فیلم تاریخی قایل است و آن، ضرورت نگارش سینمایی است با استتیکی متفاوت از نگارش تئاتری. سهم سینما در قابل فهم کردن پدیده‌های تاریخی به این ترتیب، مشروط به استقلال گفتمان و دستاوردهای زیبایی‌شناسانه‌ی آن است.

در مدار صفر درجه، تاریخ موضوع فیلم نیست. تاریخ صرفا یک کادر است؛ کادری که با محور قرار دادن چند موقعیت انسانی، به مفاهیمی چون جنگ، صلح، مذهب، ملیت، سیاست، عشق و غیره از دو دریچه‌ي زمان و انسان می‌نگرد و به این معنا نگاهی است تاریخی، گرچه با تفسیری کاملا شخصی. فهم آدم‌ها، حرف‌ها و کشف نسبت‌های لابیرنتی میان این دو. لحاظ کردن وجهه عاطفی و انسانی امور. کارگردان و نویسنده- حسن فتحی- در واقع با قرار دادن یک سلسله زوجیت‌های نامتعارف (یهودی- مسلمان، عرب- فارس، اشرافی-فقیر، چپ – راست، حکومتی – ضدحکومتی) و روابط عاشقانه‌ي ناممکن و محتوم در کادر زمانه‌ای که تناقضات را بر نمی‌تابد و آدم‌ها را وا می‌کند تا جبهه‌هایشان را مشخص کنند، سراغ حوادث می‌رود؛ حوادثی که خود دریچه‌ای می‌شوند برای نگریستن به عملکرد امر اجتماعی و سیاسی در جامعه‌ی ما. این رویکرد با قرار دادن انسان در مرکز تاریخ، پیچیدگی بازسازی امر تاریخی را نشان می‌دهد و از خواندن پوزیتویستی فاصله می‌گیرد. آدم‌های مدار صفر درجه گرچه متعلق به دنیاهای متخاصم‌اند اما امیدوار به ساخت و ساز دنیایی هستند که به نام عشق و فرهنگ و نوع انسان بتوان کنار هم نشست. تمام پرسوناژ‌های اصلی این فیلم، هر یک به نوعی «در وطن خویش غریب»اند و از پذیرش جبر زمانه سر باز می‌زنند و احتمالا از همین رو است که می‌میرند. این عمومیت، مرگ امر تاریخی را قابل باور می‌کند و در عین حال ذهنیت کارگردان را بر ملا می‌سازد؛ موقعیت سیزیف‌وار سیاست در تاریخ معاصر ما، این تسلسل تراژدی، حرکت بر مدار صفر درجه است (مادر حبیب که پس از شنیدن اعدام سرگرد فتاحی به نماز می‌ایستد و دوربینی که بر طاقچه‌ی اتاق، عکس‌های همه‌ي بر باد رفتگان و قربانیان را یک به یک سان می‌بیند.)

تداخل موقعیت‌های انسانی و اجتماعی در مدار صفر درجه، امکان گفت‌وگو میان حافظه و تاریخ را فراهم کرده و از همین رو اثر را موثر ساخته است. موثر؟ مگر هدف چیست؟ فراموش نکردن، یادآوری، تکرار نکردن، امیدواری؟

چه چیز را نباید فراموش کرد؟ اینکه جنگ جهانی دوم برای هر یک از ملت‌های درگیر، عوارض متفاوت و متضادی داشت؟ برای فرانسوی‌ها و انگلیسی‌ها خلاصی از شر نازیسم بود و در عین حال بهانه‌‌ای برای محکم کردن جا پای خود در مناطق نفت‌خیز؟ برای قوم یهود سرکوب و انهدام و در عین حال فرصتی برای تشکیل دولت؟ برای ایران خلاصی از شر رضاخان و در عین حال قرارگیری در معرض خطر تجزیه؟ قرار است چه چیزی را به یاد آوریم؟ اینکه زمانه‌ای بوده است که آدم‌ها، به رغم تفاوت‌های قومی و نژادی و مذهبی، قادر به گفت‌وگو بوده‌اند و عشق ورزیدن؟ سو‌ءتفاهمات را در پرتو فرهنگ و آگاهی به کناری می‌گذاشته‌اند و تفاوت‌ها را قدر می‌دانسته‌اند و نه دشمن؟ احتمالا همه‌ی این‌ها با هم. مهمتر از همه این است که فتحی در گزارش خود از تاریخ، به دامن گفتمان شووینیستی نیفتاده است : ایرانی، هم می‌تواند همدست نازی‌ها باشد و هم ناجی قربانیان نازی. هم ممکن است نوکر اجنبی باشد و هم خواهان استقلال و بقای تمامیت کشورش. هم سرگرد فتاحی است که در درون سیستمی فاسد، پاک و عاشق می‌ماند و هم آن کسی که پاک است و عاشق اما – ناآگاهانه یا عامدانه- در خدمت اجنبی. هم دکتر پارسا است با همسری عرب و عروسی یهودی و دامادی نزدیک به محافل فاشیستی و هم می‌تواند آن سیاست‌مدار دزدی باشد که مدام در کار تعویض طرفین سیاسی خود است. هم آن رعیت جاهل مطیع ارباب که اتفاقا موجب مرگ اربابان خود می‌شود (نوکر خانواده‌ی همایونفر) و هم آن جاهل گنده‌لات بزن بهادری که در هر موقعیتی، عمله‌ی دست ظلمه می‌شود. رفاقت‌هایی که به خیانت منجر می‌شود و خیانت‌هایی که محصول سو‌ءتفاهم‌هایی است.

این نگاه دوگانه را نسبت به یهودی‌ها نیز می‌توان دید : یکی می‌شود عموی سارا و دیگری دایی او و دیگری خود او. نکته‌ی مثبت دیگر فیلم نیز در همین جا است : اینکه فتحی به کمک دیالوگ‌ها و خلق موقعیت‌های نامتعارف حتی به «بد-من»های فیلم هم این فرصت را می‌دهد تا از اضطراب‌ها و تنهایی‌هایشان صحبت کنند و خود را توضیح دهند. (گفت‌وگوهای عمو تئودور با پسرش)

وجود همین دوگانه‌ها اسباب استقلال نگاه فیلم را فراهم می‌کند و به رغم هم‌پوشانی‌های گاه و بی‌گاه با این یا آن گفتمان غالب و مغلوب، از در افتادن به دیسکور ایدئولوژیک مصون می‌ماند.

با وجود این، کارگردان مدار صفر درجه، با قرار دادن عشق دختری یهودی و پسری مسلمان در مرکز اثر و پرداختن به مسئله یهود، ریسک بزرگی کرده است. موضوعی که موضع او را در معرض بدفهمی‌های سیاسی اجتماعی قرار می‌دهد و امکان تصاحب و تملک را برای این یا آن گرایش سیاسی فراهم می‌کند. موضوعی که استعداد مصادره شدن دارد و می‌تواند وجوه متفاوت اثر را تحت شعاع قرار دهد. یهودی را سرگردان پسندیدن و در برابر صهیونیست نشاندن، خود یک موضع‌گیری است؛ موضع‌گیری‌ای که البته پیروان بسیاری در این سو و آن سوی جهان و در طیف‌بندی‌های سیاسی متضاد دارد و مخالفان بسیاری نیز. ورود مستقیم به حوزه‌ی داغ سیاست و آن هم از تریبون رسمی، مسئله‌ی استقلال نظر و تفسیر شخصی از تاریخ را طبیعتا تحت شعاع قرار می‌دهد و آن را بدل به یک بیانیه و نه یک خلق هنری می‌کند. گرچه هنرمند برای خلق اثر، ادعای خودکفایی دارد و بر محور ضرورت‌های درونی خود چرخیدن و از همین رو معیار خیر و شر، برای او کاملا شخصی است اما نمی‌تواند به ظرف فرهنگی و اجتماعی خود بی‌اعتنا باشد. شاید هم بتواند اما در این صورت باید خطر بدفهمی را بی‌هیچ شکوه و شکایتی بپذیرد.

ایزنشتاین به درستی یادآور می‌شود که هر اجتماعی بنا بر فرهنگ خاص خود، از تصاویر برداشت می‌کند. این تفاوت برداشت در درون یک فرهنگ هم ممکن است. گاه حتی از یک اثر، در دو دوره‌ی مختلف تاریخی، دو قرائت متضاد صورت گرفته است. هنگامی که فیلم توهم بزرگ اثر رنوار در سال ۱۹۳۸ بر روی پرده رفت، به عنوان فیلمی طرف‌دار صلح و ملهم از ارزش‌های چپ انترناسیونالیست ارزیابی شد اما هشت سال بعد، پس از جنگ جهانی دوم در سال ۱۹۴۶ منتقدان و مخاطبان آن را مبهم و دو پهلو، بی‌ربط به ارزش‌های چپ و حتی نزدیک به حکومت ویشی تلقی کردند.

بازتاب مطبوعاتی پخش سریال مدار صفر درجه در مطبوعات غربی و در ایران و تفاوت این واکنش‌ها، اثبات این ادعا است (گاه گفته می‌شد که فیلمی است آنتی سمیت و گاه از آن به عنوان فیلمی دوستدار قوم یهود نام برده شده است.)

کدام را باید معیار ارزیابی قرار داد؟ آنچه از اثر فهمیده می‌شود یا باید در جست وجوی فهم منطق درونی متن و انگیزه‌های آفریننده‌ی آن بود؟

چنین پیداست که فیلم به بهانه‌ی دیروز، از امیدواری‌های امروزی سخن می‌گوید. امیدواری‌هایی که در پرتو آن شاید بتوان دنیاهای متخاصم دیروزی را کنار هم نشاند. با این پرسش بنیادی : آیا برای تحقق چنین امیدی باید دیروز را به یاد آورد یا باید فراموش کرد؟