بوردیو و جامعه‌شناسى هنر
سخنران : سارا شریعتی
موضوع : جدالی میانِ جامعه شناسی و هنر
مکان : انجمنِ جامعه شناسىِ ایران
بوردیو موقعیتِ ویژه و خاصى دارد. بوردیو در این زمینه دو کارِ پژوهشىِ عمده همراه با پرسش نامه و مصاحبهٔ باز دارد که یکى به سفارشِ کمپانىِ کراک ( کمپانىِ عکاسى ) و دیگرى به سفارشِ موزه‌هاى اروپا بود که در واقع، نوعى کارِ میدانى در عرصهٔ جامعه شناسىِ هنر بود. از طرفى دیگر، سخنرانى‌هاى مختلفى در دانشگاه‌هاى هنر داشت.
بوردیو فرهنگِ لغاتِ خاصِ خود را دارد و براىِ وارد شدن به جامعه شناسىِ هنرِ بوردیو، بایستى به این مباحث توجه کرد :
هنر، وضعیتِ هنرمند، تحلیلِ جامعه شناسىِ اثرِ هنرى، جامعه شناسىِ واسطه‌هاى هنرى، مخاطبین و غیره.
مقدمهٔ ورود به بحثِ جامعه شناسىِ هنرِ بوردیو، چگونگىِ برقرار کردنِ نسبتِ میانِ هنر و جامعه شناسى، در اندیشهٔٔ وى است و دومین مسئلهٔ بسیار مهم، بحثِ مخاطبینِ هنر است، یعنى کسانى که با عرصه‌هاى هنرى سر وکار داشته، آن را مصرف مى‌کنند و در آن حوزه، نقش دارند.
بوردیو در موردِ مسئلهٔ اول، معتقد است؛ جامعه شناسى و هنر به هیچ عنوان زوجِ موفقى نبوده‌اند، چون تجربهٔ زیستِ مشترکِ آنها تجربه‌اى شکست خورده است و درنتیجه یک خانوادهٔ پُر تنش و پُر مسئله‌اند. البته این زیستِ مشترک و هم زیستىِ ناموفق و پُر تنش را بایستى به حسابِ هر دو بگذاریم، هم به حسابِ هنر و هم به حسابِ جامعه شناسى.
از سویى باید آن را به حسابِ هنر گذاشته، زیرا هنر به دلیلِ ادّعایى که دارد یعنى خاص و متفاوت بودن، حسابِ ویژه‌اى براى خود باز کرده است و خود را متفاوت مى‌داند. هنر، تمایزِ خود را در زیبا شناسى و احساسِ موجود در هنر مى‌داند. نکتهٔ مهم این است که قضاوتى که مربوط به زیبا شناسى مى‌شود خارج از حوزهٔ مفاهیمِ اجتماعى و تجزیه و تحلیلِ اجتماعى است و دیگر ادعاى جهانى بودنِ هنر است. هنر مدعى است که در همه‌جا زیبا است و همیشه باقى مى‌مانَد، در نتیجهٔ این دو ادعا همیشه، در برابرِ جامعه شناسى مقاومت کرده است و سعى کرده خارج از تجزیه و تحلیلِ جامعه شناسانه قرار بگیرد اما تقصیرِ جامعه شناسى هم هست. جامعه شناسى سُنّتاً تحتِ تأثیرِ سُنتِ دورکیمى است و همواره سعى مى‌کند براى همه‌چیز توضیح و توجیهِ جامعه شناسى پیدا کند و آنها را به وضعیتِ اجتماعىِ فرد، فرآیندِ اجتماعى شدن، نهادى که فرد در آن پرورش یافته و محیطِ اجتماعى برگرداند.
هم‌چنین جامعه شناسى در سنتِ مارکسى، مسائل را به عاملِ اقتصادى، تقلیل و یا توضیح مى‌دهد.
در نتیجه جامعه شناسى با سهمى که از این دو سنت برده است هرگاه در برابرِ هنر قرار مى‌گیرد، تلاش مى‌کند هنر را به عنوانِ یک پدیده بنگرد و تجزیه و تحلیل کند، درنتیجه هیچ‌گونه استقلال و موقعیتِ خاصى برایش قائل نیست.
وقتى به تاریخِ این دو مى‌نگریم، هنر با تأکیدش بر زیبا شناسى و جامعه شناسى با توضیحِ همه‌چیز به عنوانِ امرِ اجتماعى، در تنش و تضاد با یکدیگرند.
بوردیو سعى دارد با این دو سنت، آنها را مطالعه و نقد کند. اوّلین نقدِ وى به ایده آلیسمِ غیرِ جامعه شناسانه یا زیبا شناسىِ کانتى است، یعنى سومین نقدى که کانت با عنوانِ نقدِ عقلِ عملى و نقدِ قابلیتِ داورى، بیان مى‌کند.
هنرمند هم‌چون خداوند از هیچ، خلق مى‌کند و تولید کننده و پیشه رو نیست. با قواعدى که کانت در رویکردِ زیبا شناسى مطرح مى‌کند، به نوعى ایده آلیسم و فردگرایى مى‌رسیم که از نبوغِ ذاتىِ هنرمند صحبت مى‌کند یعنى عده‌اى داراى آن هستند و عده‌اى از آن محرومند. او براى زیبا شناسى، خصلتِ ِاستِعلایى قائل مى‌شود.
بوردیو دیدگاهِ کانت را نقد کرده و معتقد است خودِ هنرمند محصول و مخلوقِ یک فرآیندِ اجتماعى است. پیش از بوردیو مارسل مورس این مسئله را در موردِ اعتقاد به جادوگر در قبایلِ قدیمى مطرح مى‌کند؛ که قدرتِ جادویى را جامعه، به جادوگر داده بوده یا خدا دادى بوده است. بوردیو به تبعِ مورس مى‌گوید، هنرمندِ خالق را چه کسى خلق مى‌کند؟ او این توهم را توهمِ سوژهٔ خلّاق مى‌نامد، توهمِ این‌که استعداد، ذاتى و هوش، خدا دادى است.
هنرمند هم، مخلوق است درنتیجه باید بپذیرد که بخشى از این فرآیند را باید با چشم انداز و درکِ اجتماعى توضیح داد و بخشى از حوزهٔ هنر، مربوط به اجتماع و تحتِ تأثیرِ فرایندِ اجتماعى است. جامعه شناس نیز براى این‌که بتواند زیستِ مشترک و موفقى با هنر داشته باشد بایستى بپذیرد، که هنر، مثلِ میدان‌هاىِ دیگر ( جهانِ هنرى، فرهنگى، دانشگاهى، اقتصادى، دینى و… ) زبانِ خاص، فرهنگ، سلسله مَراتب، ارزش‌ها و فرهنگ‌هاى خاصِ خود را دارد، درنتیجه، به نوعى داراىِ خود مختارىِ نسبى است و این سنتِ قدیمِ جامعه شناسى است که به اشتباه براىِ حوزهٔ هنر هیچ‌گونه خود مختارى و استقلال قائل نیست.
از طرفى در سنتِ مارکسیستى وقتى صحبت از سرمایه مى‌شود، منظور، سرمایهٔ اقتصادى است، چه صاحبانِ سرمایهٔ اقتصادى و چه کسانى که از آن محرومند. اما بوردیو معتقد است که در حوزهٔ هنر، سرمایه، فقط سرمایهٔ اقتصادى نیست و آنچه ارزش دارد سرمایهٔ فرهنگى، اجتماعى و سمبلیک است.
در اینجا بوردیو به بحث‌هاى وِبِر نزدیک مى‌شود یعنى بحثِ منزلت. کنش گر فقط به پول و سرمایهٔ اقتصادى نیاز ندارد بلکه به سرمایهٔ فرهنگى یعنى مدارک و تحصیلات و سرمایهٔ اجتماعى یعنى مناسباتِ اجتماعى و روابطى که افراد برقرار مى‌کنند و بالاخره سرمایهٔ سمبلیک یعنى نام، ظاهر و موقعیت نیز نیاز دارد.
پس در برابرِ مفهومِ سرمایهٔ اقتصادىِ مارکس، بحثِ سرمایهٔ فرهنگى مطرح مى‌شود و به این ترتیب وى با مارکسیسمِ عامیانه مرزبندى مى‌کند.
بوردیو در برابرِ مفهومِ کلاسیکِ استثمار، مفهومِ مشروعیت را بیان مى‌کند، که در واقع نوعى بازخوانىِ مباحثِ مارکس، مُنتهی از منظرِ فرهنگى است. از دیدِ او آنچه که مارکس مى‌گوید یعنى استثمارِ سرمایهٔ اقتصادى وَجهِ نمادین و آشکار است اما سرمایهٔ فرهنگى به صورتِ پنهان و ناخود آگاه عمل مى‌کند. از آنجا که جامعه شناس باید آنچه را که پنهان است ِافشا کند، لو دهد، پس در برابرِ مفهومِ استثمار که خشن و عیان است، مفهومِ مشروعیت را مطرح مى‌کند و مى‌گوید طبقهٔ مرفّهِ اجتماعى صرفاً با استثمار و امکاناتِ مالى نیست که بر ما سلطه دارد بلکه این طبقه، ارزش‌هاىِ خاصِ خود را نیز تولید کرده و به طورِ ناخود آگاه فردِ تحتِ سلطه، این ارزش‌ها را درونى مى‌کند و درنتیجه، سلطه‌اش مشروعیت مى‌یابد.
قسمتِ دوّمِ بحث، مربوط به مخاطبینِ هنر مى‌شود که مسئلهٔ بسیار مهمى است.
در جامعهٔ ما امروزه استفاده، مصرف و رفت و آمدِ رفتارِ فرهنگىِ عمومى شده است و نسبت به گذشته اقشارِ وسیعى گرایش به فعالیت‌هاى هنرى دارند، و در اینجاست که مفاهیمِ بوردیو به‌کار مى‌روند. آنچه در صدرِ میدان یا عرصهٔ هنر قرار دارد سرمایهٔ فرهنگىِ فرد است. فرد سرمایهٔ اقتصادى را یا به ارث مى‌بَرَد یا آنها را کسب مى‌کند، اما در موردِ سرمایهٔ فرهنگى اینطور نیست و نمى‌توان آن را یکباره به دست آورد.
بوردیو در اینجا مفهومِ “عادت واره” یا “خصلت” را مطرح مى‌کند. یعنى هر فرد محصولِ خصلت‌ها یا شیوه‌هاى بودنِ اجتماعى و فردى است. وى معتقد است که تَعیناتِ اجتماعى بیش از همه در رفتارِ عملىِ افراد نمایان است نه در اعتقاداتِ شان. حال اگر شخص عادت واره‌اى نداشته باشد، پس شیوهٔ بودنِ هنرى و فرهنگى را چگونه باید کسب کند؟ پاسخ، همان نتیجهٔ فرآیندِ اجتماعى شدن است. سرمایهٔ فرهنگى به ارث برده مى‌شود و اشخاصى که به طورِ طبیعى در نهادِ خانواده شان این فرآیندِ اجتماعى و شیوهٔ بودنِ هنرى و فرهنگى را به ارث نبرده‌اند طبیعتاً در آینده از این حوزه محروم خواهند شد و به همین خاطر حوزه یا میدانِ هنر به دستِ وارثین و کسانى که بطورِ طبیعى صاحبانِ این سرمایه‌اند، مى‌افتد.
در اینجا مسئلهٔ دموکراتیزه شدنِ آموزش مورد توجهِ بوردیو قرار مى‌گیرد. مراکزِ دانشگاهىِ وسیعى وجود دارد که افرادِ مختلف، هم افرادى که وارثینِ سرمایه‌هاى فرهنگى‌اند و هم افرادِ محروم از این سرمایه‌ها، واردِ این نهاد شده و اجتماعى مى‌شوند و درنتیجه، سیادتِ میدانِ هنر تنها به دستِ وارثینِ هنر نمى‌افتد. بوردیو با نقدِ دوّمین نهادِ اجتماعى شدن یعنى مدرسه ( بعد از خانواده ) نشان مى‌دهد که مدرسه و مدارسِ عالى این کار را انجام نمى‌دهند بلکه به بازتولیدِ مکانیسمِ سلطه مى‌پردازند. فردى که سرِ جاى خود قرار نگرفته، نمى‌داند چگونه باید رفتار و داورى کند. ( مانعِ پنهان ) بوردیو مفهومِ “ذوقِ پرورده” را در اینجا به کار مى‌برد که از نظرِ وى این ذوق باید در اوّلین نهادِ اجتماعى یعنى خانواده، سپس در مدرسه، بعد در کار و بالاخره توسطِ رسانه‌ها پرورده شود. وقتى فرد این ذوق را به ارث نبرده باشد و جزءِ وارثین نباشد این مسئولیت به عهدهٔ دیگر نهادهاىِ اجتماعى است و اگر آنها این مسئولیت را برعهده نگیرند، همهٔ حوزه‌ها خصوصاً حوزهٔ هنر به دستِ وارثین خواهد افتاد. بنابراین دموکراتیزه کردنِ نهادهاىِ هنرى حاصلى ندارد و مانعِ پنهان باعث مى‌شود که فقط براى متفاوت کردنِ خود از دیگران واردِ این نهادها شده و مشخّص شویم.
رفتارهاىِ فرهنگى در طبقاتِ مختلف متفاوت است مثلاً در موردِ عکاسى، بوردیو مى‌گوید : عکاسى در عامهٔ مردم جنبهٔ آیینى دارد و همهٔ مراحلِ گذارِ زندگیِ شان را ثبت مى‌کنند ( تولد، ازدواج و… ) و سعى دارند بهترین موقعیتِ شان را در برابرِ دوربین به نمایش بگذارند درنتیجه بیشترین استفاده از عکس را اقشارِ عمومىِ مردم دارند. عده‌اى دیگر از منظرهٔ طبیعى یا تخته سنگ عکس مى‌گیرند که معمولاً طبقاتِ متوسط جامعه هستند که برای متمایز کردنِ خود از طبقاتِ عامهٔ مردم این‌گونه هستند و عکس گرفتنِ آنها بیش‌تر جنبهٔ تابلو دارد. اما در موردِ رفتار طبقهٔ وارثین، آنان کاملاً نسبت به عکاسى رویکردى متفاوت دارند چرا که آنها بجاىِ عکاسى به سراغِ هنرهاى کلاسیک مثلِ نقاشى، مجسمه سازى، موزیک و… مى‌روند. دیده مى‌شود براى طبقهٔ متوسط، عکاسىِ هنرى جانشینِ هنرهاى کلاسیکى مى‌شود که آنها نمى‌توانند به سراغش بروند هم به لحاظِ سرمایهٔ اقتصادى و هم به لحاظِ سرمایهٔ فرهنگى. در اینجا حتى اگر فرد در میدانى و عرصه اى، موقعیتِ بالایى داشته باشد وقتى واردِ میدانِ هنر شود موردِ خشونتِ سمبلیک قرار مى‌گیرد که همان کاربردِ استراتژىِ تشخص و متمایزکردنِ خود از دیگران است.
در واقع بوردیو با این خطوطِ کلى در موردِ مفاهیم به دنبالِ نتیجه اى است و مى‌خواهد بگوید عملاً دانشگاه‌ها و مدارسِ عالى یا بطورِ کلى‌تر نظامِ آموزشى عملاً همان مکانیسمِ سلطه را بازتولید مى‌کنند. در همهٔ عرصه‌ها و خصوصاً هنر، کسانى که عرصه را به دست مى‌گیرند همان وارثین یعنى صاحبانِ سرمایه‌هاى فرهنگى هستند.
در اروپا نقدهایى به کارِ بوردیو شده است ( که در موردِ ایران خیلى معتبر نیست ) منتقدینى جامعه شناسىِ بوردیو را جامعه شناسىِ سلطه و آن را در سنتِ مارکسیستى مى‌دانند که سعى کرده روایتِ دیگرى از آن بدهد. البته بوردیو همیشه مرزبندىِ خود را با سنتِ مارکسیستى مشخص کرده است. در سال‌هاى ۸۰، بوردیو و مفاهیمِ او به خصوص “عادت وارگى” یا شیوهٔ بودن یا خصلت‌هایى که در روندِ اجتماعى به دست مى‌آید کاملاً نقد شده‌اند، یکى از آنها کارهاى “کوفمن” در بحثِ جامعه شناسىِ خانواده است. او مى‌گوید این عادت وارگى و شیوهٔ بودن از کجا به دست مى‌آید؟ اولین نهادِ اجتماعى شدنِ خانواده است اما خانوادهٔ امروزى با خانوادهٔ گذشته فرق دارد. خانوادهٔ گذشته یکپارچه بود و درنتیجه، محروم از سرمایه‌اى بود که از اساس، آن را نداشته است اما خانوادهٔ امروزى در هیچ سطحى یکپارچه نیست.
“ لارى یر” نیز در کتابِ “ انسانِ متکثر” در نقدِ بوردیو، بحثِ کُنشگرِ اجتماعىِ متکثر را بیان مى‌کند. منظورِ او متعدد بودنِ منابعِ اجتماعى شدن است که گاه با هم تضاد دارند. از دیدگاهِ او در دنیایى که زندگى مى‌کنیم منابعِ اجتماعى، مُتکثّر شده درنتیجه ما یک الگو را بازتولید نمى‌کنیم. امکان دارد خانواده‌اى دختر را به عنوانِ زنِ خانه دار و مادرِ خوب تربیت کرده باشد اما وقتى فرزند واردِ دانشگاه مى‌شود مى‌آموزد که مى‌توان هم فعّالِ اجتماعى بود و هم مادرِ خوب، مى‌توان نقشِ خود را در چندین میدان به خوبى ایفا کرد درنتیجه، کنشگرِ اجتماعى متکثّر مى‌شود، یعنى منابع‌اش متعدّد مى‌شود درنتیجه، دیگر نمى‌توان گفت که عادت واره‌ام این است که از سرمایهٔ فرهنگى یا هنرى محروم باشم؛ در اینجا فرد مى‌تواند از محیط‌هاى دیگر، این سرمایه را کسب کند.
یکى دیگر از نقدهاى موجود در موردِ بازتولید، عرصه و میدانِ هنر است. از دیدِ بوردیو عملاً صاحبانِ سرمایهٔ فرهنگى، همان وارثین خواهند شد و این جبرى است. پس بوردیو چطور مى‌تواند به تغییر و دگرگونى بیندیشد؟ به‌هر حال وقتى به ایران برمى‌گردیم دیده مى‌شود که جامعه شناسىِ بوردیو کارآمدتر است در آنجا اگر انتقادهاىِ وارد به بوردیو به دلیلِ تکثّرِ زیادِ میدان‌هاى زیستْ محیطى است اتفاقاً در ایران این منابعِ اجتماعى شدن خیلى محدود هستند. مدرسه و رسانه عملاً یک نقش را بازى مى‌کنند. حال اگر خانوادهٔ شخص با ارزش‌ها و سیاست‌هاى رسانه‌ها موافق باشند یک نقش را بازى مى‌کنند و دیگر جهانِ متکثرى نخواهیم داشت و تنها جایگاهِ بروزِ این جهانِ متکثر در کار یا محیطِ دانشگاه است.
البته همواره میانِ این جهان‌ها دوگانگى ایجاد مى‌شود وقتى کنشگر در خانواده، یک سرى ارزش‌ها را درونى کرده باشد و در رسانه‌ها هم همین‌ها گفته شود در دورهٔ بعد که فرد واردِ دانشگاه مى‌شود یکباره از دنیاى دیگرى خبردار مى‌شود. در اینجا است که بوردیو مدرسه را که باید شخص را در فرآیندِ اجتماعى شدن همراه با هنر قرار دهد، نقد مى‌کند. درست است که شخص در ایران با شیوهٔ بودن یا خصلتِ هنرى در خانوادهٔ خود آشنا نشده اما از دیدِ بوردیو این وظیفه در محیطِ دیگرى باید انجام شود؛ در اینجا اولین نهادِ جایگزین، مدرسه و نظامِ آموزشى است، اما مشکلِ ما غیبتِ خودِ بحثِ هنر در نظامِ آموزشىِ مدرسه‌ها و دانشگاه‌هاى ما است. همین مسئله، باعث مى‌شود که گاه فرد تا آخرِ عمر هم با هیچ کدام از این عرصه‌ها برخورد نداشته باشد و هیچ کدام را نشناسد.
مفاهیمِ عادت واره، شیوهٔ بودن و سرمایهٔ فرهنگى که بوردیو بیان مى‌کند، مفاهیمى هستند که در واقع در جامعهٔ ما کاربرد پیدا مى‌کند؛ به دلیلِ این‌که سرمایه‌هاى فرهنگى را باید از طریقِ خانواده به شخص منتقل کرد، اما اگر گفته شود که فقط خانواده این ها را به شخص منتقل مى‌کند، دچارِ جبرگرایى مى‌شویم و این مطرود است، درنتیجه این مسئولیت و وظیفهٔ دوّمین نهاد، یعنى مدرسه است و بعد رسانه‌ها و نهاد‌هاى دیگر باید این مسئولیت را بپذیرند.
در جامعهٔ ما این نهادها مسئولیتِ فرهنگى را به عهده نمى‌‌گیرند یا به طورِ کافى انجام نمى‌دهند. درنتیجه ممکن است فردى با تحصیلاتِ عالى، چهره‌هاى شاخصِ دنیاى هنر را نشناسد و عملاً عرصه‌هاىِ هنر به دستِ وارثین می‌افتد. حتى هیچ ارگانى یافت نمى‌شود که افراد را در جریانِ فعالیت‌هاىِ هنرى در کشور قرار دهد و اگر هم، چنین ارگانى وجود داشته باشد عملاً ممکن است سرمایهٔ اقتصادىِ آن در دسترس نباشد، درنتیجه باز هم هنر به دستِ وارثین مى‌افتد؛ چرا که دیگر نهادى نیست که فرد را با این عرصه آشنا کند و آنچه که بوردیو آن را عادت واره مى‌داند براى فرد به وجود مى‌آورد. درنتیجه در واحدِ درسى به نامِ جامعه شناسىِ هنر در دانشگاه، استاد چگونه مى‌تواند بگوید جامعه شناسىِ هنر، شیوه‌هاى تحقیق در آثارِ هنرى و شیوه‌هاى حوزهٔ هنر با تمامِ زوایایش چیست؟ در اینجا است که عملاً ورودِ دانشجویان و آشنا کردنِ‌شان با حوزهٔ هنر به دلیلِ موانعِ پنهان و آشکار، شکست مى‌خورد و عملاً آنچه را که بوردیو عادت وارگى یا شیوهٔ بودن مى‌نامد به صورتِ شانس درمى‌آید، به این صورت که یا خانواده آن را به فرد منتقل مى‌کند و او داراىِ سرمایهٔ فرهنگى مى‌شود یا این‌که خانواده چنین نمى‌کند و او بى نصیب مى‌ماند، شانسى مى‌شود؛ لذا فردى که مطمئن است که مدرسه و رسانه‌ها این کار را نخواهند کرد، درنتیجه خود باید تلاش کند که جزءِ افرادِ معدودى شود که بوردیو از آنها به عنوانِ دارندگانِ سرمایهٔ فرهنگى سخن مى‌گوید
تاریخ انتشار : ۲۲ / آبان / ۱۳۸۴
منبع : سایت شاندل / منبع اصلی : روزنامه شرق
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
