منوی ناوبری برگه ها

سایت پیروان آرمان شریعتی

فردا بدونِ دیروز

سوسن شریعتی
سوسن شریعتی، روشنفکر نوگرای ملی ـ مذهبی

.
نام گفتگو : فردا بدونِ دیروز
گفتگوی : سوسن شریعتی، مجید اسلامی، شادمهر راستین
موضوع : درباره‌ی کتابِ “پاریس _ تهران”

پاریس _ تهران

دیالوگ : مازیار اسلامی _ مراد فرهادپور

نشر فرهنگ صبا

چاپ اول : ۱۳۸۷ / ۱۶۵۰ نسخه / ۱۹۰ صفحه / ۳۲۰۰ تومان

مقدمه :

“پاریس ـ تهران” کتابی است درباره‌ی فلسفه‌ی لاکان، که می‌کوشد برای حرف‌های لاکان مصداق‌های ایرانی پیدا کند؛ کتابی‌ست دربارهٔ سینمای ایران، که می‌کوشد جهانی‌شدن سینمای ایران را (که هم‌چنان برای خیلی‌ها در ایران قابل هضم نیست) با نگاهی “دایی جان ناپلئونی” توجیه کند؛ کتابی‌ست دربارهٔ سینمای کیارستمی که می‌کوشد همان حرف‌هایی را که سال‌هاست مخالفان او (رسمی و غیر رسمی) می‌زنند تئوریزه کند؛ کتابی‌ست که می‌کوشد میان سینما، فلسفه جامعه‌شناسی و تاریخ پل بزند. “پاریس تهران” دوست دارد خیلی زود به نتیجه برسد، دوست دارد همه‌چیز را تئوریزه کند، دوست دارد… م.ا.

گفتگو :

مجید اسلامی : سوال اصلی این است که با چنین موضوع گسترده‌ای از کجا شروع کنیم. به نظرم بهتر است به شکل موضعی شروع کنیم و بعد به جاهایی سرک بکشیم. بحث ما در وهلهٔ اول کیارستمی نیست، بلکه نگاه یک کتاب است به یک پدیده. در این مورد خاص این نگاه دربارهٔ کیارستمی‌ست، ولی می‌توانست راجع به هر پدیده‌ٔ دیگری باشد. می‌خواهم به این بپردازیم که آفت‌های برخورد به یک پدیده چیست. راستش وقتی کتاب را خواندم اولین حسم حیرت بود. یاد فروغ افتادم که می‌گفت : “تو هیچ‌گاه پیش نرفتی / تو فرو رفتی”. آدم ناخودآگاه در برخورد با این کتاب سرخورده می‌شود. بیش از هر چیزی یاد بحث‌ها و فضاهای اول انقلاب افتادم. و همان‌قدر که آن بحث‌ها در فضای سیاست‌زدهٔ آن موقع طبیعی به نظر می‌رسید، الان به نظر عجیب می‌آید. مثل خواب است، که یکهو بیدار شوی و ببینی دوباره آن ویروسی که در سیر طبیعی جامعه به نظر می‌رسید از بین رفته سربرآورده و به همان قدرت قبل. و نگاه ایدئولوژیک که سرتاسر این کتاب را انباشته، خودش را پنهان می‌کند در ضدیت با نگاه ایدئولوژیک. مثل خیلی از آدم‌ها که عیب‌های خودشان را به دیگران نسبت می‌دهند. (آدم‌های خسیسی که می‌گویند : “ببین فلانی چه‌قدر خسیسه!”) نویسندگان کتاب هم مدام می‌گویند : “ببینید کیارستمی چه‌قدر ایدئولوژیکه!” و با مزه است که خودشان کاملاً ایدئولوژیک‌اند و “ایدئولوژیک بودن” را مثل یک اتهام به کیارستمی نسبت می‌دهند و این یک جور فرافکنی‌ست.
 
سوسن شریعتی : در مطالعهٔ کتاب حس سه‌گانه‌ای داشتم. از یک طرف فکر کردم کتاب خوبی‌ست. از این نظر که سعی کرده بین فلسفه و تصویر ارتباط برقرار کند. این‌که تصویر تا کجا ظرفیت فلسفیدن دارد و این‌که ایده‌های فلسفی را تا کجا می‌شود به تصویر کشید. چنین بحث‌هایی در خود غرب هم از دههٔ هفتاد به بعد شروع شد و البته با تک و توک اشاراتی. از این نظر می‌تواند کتاب خوبی باشد. رویکرد فلسفی رویکردی انتقادی‌ست و رویکرد انتقادی هم بنا بر تعریف، قبل از این‌که پاسخی به پرسش باشد در حقیقت پرسش از پاسخ‌هاست. در‌عین‌حال دوپهلویی‌ست چون همدستی آفیشه‌ای بین طرفین گفت‌وگو هست، نامطبوع نه به خاطر این‌که طرفین گفت‌وگو هم موضع‌اند، بلکه به این دلیل که حتی وقتی تصادفا هم‌موضع نیستند چنان نرم و عامدانه این تناقض را می‌پوشانند و از کنارش رد می‌شوند که یکدستی نتیجه‌گیری‌ها را مشکوک می‌کند. در دو جا این اتفاق می‌افتد : یکی زمانی که به فیلم گزارش اشاره می‌شود و معلوم می‌شود که سبک و سیاق کیارستمی به سال‌های ۵۶ برمی‌گردد و از اتفاق، سوژهٔ آن نه گریز از اضطراب‌ها و تنش‌های انسان ایرانی بلکه در مرکز قرار دادن آن است، و بعد زمانی که بحث سبک و سانسور مطرح می‌شود. یکی می‌گوید سبک کیارستمی محصول سانسور است و کاملاً تصادفی و دیگری می‌گوید سبک او محصول یک انتخاب ایدئولوژیک است.
 
مجید اسلامی : دلیلش این است که هدف مشترک از قبل مشخص شده…
 
سوسن شریعتی : نتیجه را هم در مقدمه گفته‌اند و بعد هم فصل به فصل ارجاع می‌دهند به چیزهایی که خواهند گفت و این نشان می‌دهد که این گفت‌وگو خودجوش و طبیعی نیست. همین هم باعث می‌شود خصلت سومی پیدا کند، یعنی کتابی بشود بد، درست در تقابل با آن خصلت خوب آغازین. یعنی همان امکان پرسش از پاسخ‌های داده شده. کتاب یکسر پاسخ‌های قاطع از پیش وعده داده شده است. و از همین رو و به معنای متداول آن می‌شود رویکردی ایدئولوژیک، یعنی همان خصلتی که خود این کتاب و بسیاری آن را مطرود می‌دانند. یکی از مشخصات ایدئولوژی مگر همین نیست؟ این است که می‌خواهی یک دستگاه تحلیلی از پیش تعریف‌شده را به واقعیت فرار و نه‌چندان قالب‌پذیر تحمیل کنی. یعنی هر وقت که سیستم مورد نظر با امر واقعـ که اینجا سینمای کیارستمی‌ستـ جور درنمی‌آید، این سیستم نیست که خودش را تطبیق می‌دهد، بلکه واقعیت به شکل آن سیستم تراشیده می‌شود. بنابراین کتاب هم خوب است، هم دوپهلوست، هم بد است!
 
شادمهر راستین : من یک کم موضعم شخصی‌تر است، چون دوستی دارم به نام مازیار اسلامی که کتاب را نوشته و دوستی دارم به نام مجید اسلامی که ازم خواسته دربارهٔ آن صحبت کنم. مازیار مرا یاد دوره‌ای می‌اندازد که با هم فیلم می‌دیدیم و من دنبال فرمولی بودم که بتوانم همهٔ فیلم‌ها را نقد کنم. و اولین کسی که با یک لبخند می‌گفت امکان‌پذیر نیست مازیار بود. همیشه می‌گفت ما مگر چه‌قدر موسیقی جاز و محله‌های مختلف نیویورک را می‌شناسیم که با یک نگاه بتوانیم اسکورسیزی و وودی آلن را تحلیل کنیم؟ چه می‌شود که او این قدر عوض شده، نمی‌دانم، چون مدت‌هاست همدیگر را نمی‌بینیم. اما در نقد سینمایی بعد از انقلاب گروهی از جوان‌ها (که مازیار هم جزوشان بود) تصمیم گرفته بودند با نقد سینمایی ایدئولوژیک برخورد نکنند. با فیلم به مثابه فیلم برخورد کنند.
 
مجید اسلامی : الان هم در شعار حرف نویسندگان کتاب همین است.
 
سوسن شریعتی : …بله، الان هم این کتاب در افشای ایدئولوژی‌ست.
 
شادمهر راستین : بحث من فرمولی‌ست که می‌تواند نه فقط سینما بلکه تمام مناسبات اجتماعی / اقتصادی را تحلیل کند. این به همان اندازه که نگران‌کننده‌ست، ترسناک است. آن هم درست در دوره‌ای که تقریباً همه پذیرفته‌اند که امر دریافت، نسبی است و ایدئولوژی واحدی وجود ندارد. نکتهٔ بعدی که در مورد مازیار برایم غریب است، این است که در بحث سینمای کیارستمی و سینمای ایران کاملاً بیرحم است، ولی وقتی می‌خواهد از ایدئولوژی حاکم بر ایران حرف بزند از اصطلاحات پیچیده‌ای مثل “تاشوندگی واقعیت” استفاده می‌کند و سه صفحه طول می‌کشد تا بگوید در ایران حکومت ایدئولوژیک است. ما باید بفهمیم که نسبت شما با این ایدئولوژی حاکم چه نوع نسبتی است. نسبت‌تان را با سینمای این ایدئولوژی حاکم فهمیدیم، ولی در مورد خود حاکمیت مدام ارجاع به ارجاع است. مثلاً در همین بخش ماقبل آخر کتاب نگاه اسطوره‌ای ایدئولوژی را می‌برند زیر سوال. قابل درک هست ولی مصداق‌پذیر نیست.
 
مجید اسلامی : در واقع مدام دارند پشتک و وارو می‌زنند که از هزارتوی پرپیچ و خمی رد شوند ولی انتقاد می‌کنند از کسی که به قول آن‌ها با پشتک و وارو از آن پیچ‌وخم رد شده! یعنی تطابق با سانسور برای کیارستمی می‌شود عیب، ولی تطابق با سانسور خودشان برای نفی کیارستمی می‌شود حسن، چون امری ناگزیر است.
 
شادمهر راستین : وقتی هم قرار این بحث را گذاشتیم گفتم ترجیح می‌دهم از معرفه‌ای به نام کیارستمی استفاده نکنیم بلکه از نکره‌ای به نام “روشنفکری” استفاده کنیم. روی جلد کتاب اولین کلمه “پاریس” است، بعد “تهران”، بعد “دیالوگ”، بعد “کیارستمی”، بعد “مازیار اسلامی” و بعد “مراد فرهادپور”. انگار مدام مجبوریم خود نکره‌مان را به معرفه‌ای دیگر ارجاع بدهیم تا مخاطب ما را بشناسد!
 
مجید اسلامی : بیاییم از کل به جز حرکت کنیم. من ادعا می‌کنم که کتاب ایدئولوژیک است. بهترین دلیلم شناسایی نقیض‌اش است. نقیض برخورد ایدئولوژیک، پژوهشگری‌ست. پژوهشگر در برخورد با یک پدیده می‌گوید جواب را نمی‌دانم. می‌خواهد موضوعی را محک بزند و به جواب برسد. این اولین چیز طبیعی‌ست که از چنین کتابی می‌توانستیم انتظار داشته باشیم. باید در مقدمه می‌گفتند ما می‌خواهیم ببینیم کیارستمی چیست؟ دو پژوهشگر اگر در روند محک زدن یک پدیده به نتیجه مشترک نرسند ممکن است این اختلاف را به فال نیک بگیرند. شاید هم به بن‌بست برسند. ولی این‌ها یک هدف مشترک دارند که مثل هدفی حزبی‌ست. می‌خواهند برای رسیدن به هدف تمام موانع را بردارند تا به هدف‌شان برسند. نتیجه از قبل معلوم است و حالا می‌خواهند برای آن جزییات بسازند. این اولین دلیل است برای برخورد ایدئولوژیک. مشکل آن‌ها این است که برخورد ایدئولوژیک خودشان را به رسمیت نمی‌شناسند. و برای خوب یا بد بودن از محک‌هایی استفاده می‌کنند که در موردشان با خواننده توافق نشده. یکی از آن‌ها “دیالکتیکی بودن” به عنوان یک ویژگی مثبت است. می‌گویند فلان پدیده دیالکتیکی نیست، یعنی بد است. من خواننده می‌گویم : “ببخشید، کی ما توافق کردیم که دیالکتیکی بودن یعنی خوب بودن؟” چرا باید این را بدیهی فرض کنم؟ در ضمن در پرانتز باید به مولفان کتاب بگویم که گفت‌وگوشان دیالکتیکی نیست، چون فاقد تضادند!
 
شادمهر راستین : یاد آن مدیران دولتی می‌افتم که می‌گویند این پدیده چون در جهت توسعهٔ پایدار نیست خوب نیست، هیچ‌وقت نمی‌گویند : “توسعهٔ پایدار” چیست.
 
مجید اسلامی : مشکل کتاب هم این نیست که ایدئولوژیک است، بلکه این است که می‌خواهد وانمود کند ایدوئولوژیک نیست و معیارهای مشخص و شفافی را اعلام نمی‌کند. یکی از آن معیارها هم اعتقاد به تکامل است در تاریخ جهان. هر دو نفر توافق دارند که جهان به سمت تکامل پیش می‌رود. حالا استنتاج‌اش را به خودتان واگذار می‌کنم که “دیالکتیک” را بگذارید کنار “تکامل” و ببینید به چه ایدئولوژی‌ای می‌رسید! و جالب این‌که حتی اگر معتقد باشیم که در جهان تکامل وجود دارد (که شخصا شک دارم)، سوال من این است که آیا در تاریخ هنر تکامل وجود دارد؟ وقتی تعبیر من‌درآوردی و عجیبی چون “بدویت قرن هجدهمی” ذکر می‌شود موی تن آدم سیخ می‌شود. آیا قرن هجدهم لزوماً بدوی‌ست؟ آیا باخ قرن هجدهمی لزوماً از چایکوفسکی قرن نوزدهمی پایین‌تر است؟ آیا براحتی در هنر می‌شود پدیده‌ای مثل ازو از با انگ تفکر فئودالی و ارتجاعی بودن محکوم کرد؟
 
سوسن شریعتی : البته رویکرد آکادمیک هم با پیش‌فرض اولیه می‌رود جلو، ولی مدام فرضیه‌اش را در معرض گشودگی امر واقع قرار می‌دهد و همیشه این احتمال وجود دارد که اول و آخر با یکدیگر جور نباشد. ولی رویکرد ایدئولوژیک می‌خواهد واقعیت متکثر و سیال را با پیش‌فرض‌هایی از پیش تعیین شده تطبیق بدهد. موقعیت من در مواجهه با حرف‌های این کتاب دوپهلوست : از یک طرف در دهه‌های هشتاد و نود میلادی که سینمای ایران و کیارستمی در اروپا مورد توجه قرار گرفت در فرانسه بودم و از نزدیک این اوج‌گیری را شاهد بودم. از طرف دیگر صرفاً با چند نمونه از آثار کیارستمی آشنا هستم و عملاً با بسیاری از آثار او از طریق همین کتاب آشنا شده‌ام. همین موقعیت دوگانه کشف تناقض‌های کتاب را براساس خودش راحت‌تر می‌کند.

ایدهٔ مرکزی کتاب این است که روشنفکری در سینمای ایران براساسـ به تعبیر فرویدـ ماخولیا جلو می‌رود، براساس نوعی خسران، یعنی از دست دادن یک دیروز، یک روستا، یک شرق، یک عصر طلایی، که فرد نتوانسته به تمامی برای آن سوگواری بکند و بنابراین در موقعیت نوستالژی‌ست و این رویکرد در برابر تنش و بحرانی که مدرنیته موجد آن است قرار می‌گیرد. این نوستالژی برای دیروز به قول کتاب گریبان‌گیر کیارستمی، شریعتی، بیضایی و خیلی‌هاست. می‌گویند این نوستالژی در مورد کیارستمی با خوش‌شانسی همزمان شده با پست‌مدرنیته و تکثر فرهنگی، و وصل شده از یک طرف با یک دیسکور جهانی، و از طرف دیگر کارکرد داخلی پیدا کرده و توانسته از سد سانسور عبور کند. نویسندگان این کتاب نام‌اش را “بازی ایدئولوژیک در دو دنیا” گذاشته‌اند. از یک طرف وصل می‌شود به غرب، و از یک سوی دیگر وصل می‌شود به فضای ایران. این خصلت “ماخولیا” در سینمای ایران از دید دوستان در همان نظم جهانی و در امتداد سینمای هالیوودی قرار می‌گیرد حتی اگر به ظاهر در برابر آن نشسته باشد. تا این جای ماجرا به خودی خود اشکالی ندارد، مشکل از اینجا شروع می‌شود که این نوع نگاه را تطبیق دادن خود با نگاه غربی می‌دانند بی‌انکه هیچ‌گونه استقلالی برای آن قائل شوند. حتی وفتی معلوم می‌شود که این نگاه را کیارستمی از همان سال‌های آغازین پنجاه به زندگی داشته و مثلاً با سهراب سپهری آشنا بوده و غیره. در ادامه و بر همین اساس آثار کیارستمی را بی‌اعتنا به دغدغه‌ها و اضطراب‌های انسان امروزی ایرانی می‌دانند، آثاری یکدست و بی‌تنش می‌گویند و این همان چیزی است که غربی‌ها دوست دارند ببینند. حتی وقتی مشخص می‌شود که کیارستمی در همان سال ۵۶ در فیلمی به نام گزارش از درهم ریختگی دنیای طبقه‌ٔ متوسط شهری در مواجهه‌اش با مدرنیته صحبت کرده و… منظورم این است که در همین محور اولیهٔ نقد خیلی تکلیف روشن نیست که نهایتاً مشکل اثار کیارستمی نان به نرخ روز خوردن است یا تکیه زدن بر یک رویکرد سراپا نوستالژیک و درنتیجه ارتجاعی به دیروز از دست رفته؟ اثرش هنری نیست، چون دیدگاهش ارتجاعی است و یا برعکس هنری نیست چون با دیسکور جهانی منطبق شده است؟ تصادفا منطبق شده یا آگاهانه و از این دست پرسش‌ها.
 
مجید اسلامی : … جالب این است که غیبت زن هم در آثار قبل از انقلاب کیارستمی بوده…
 
سوسن شریعتی : درست در همان جایی که روشن می‌شود کیارستمی در فیلم گزارش، اتفاقاً به مواجههٔ جامعهٔ ایران با یک مدرنیته ناگهانی پرداخته و از قضا بعد اتوبیوگرافیک هم دارد بحث ابعاد روان‌شناسانه پیدا می‌کند. خب پس این نشان می‌دهد که کیارستمی هم‌چنان شبیه خودش عمل کرده نه براساس انتظار غربی. اینجا وارد ایدهٔ دوم کتاب می‌شویم، فرهادپور می‌گوید هنر فراتاریخ و فرامکان است و نباید کاربردی باشد و چون سینمای کیارستمی کاربردی‌ست پس حقیقت نیست. می‌گوید حقیقت به هیچ چیز سرویس نمی‌دهد (برگمان را مثال می‌زند)، و از آنجا که کیارستمی دارد به دیسکور جهانی سرویس می‌دهد پس هنر نیست. به عبارتی ملاک اثر هنری چرخیدن بر محور نفس ارزش و زیبایی است و نه مفید بودن. متاسفانه باز بلافاصله خلافش را می‌شنویم : “معنای واقعی گفتار را موقعیت آن مشخص می‌کند…” و این یعنی هیچ گفتاری و نه فقط گفتار کیارستمی، نمی‌تواند از موقعیت مشخص فرار کند. آیا هنرمند موظف است برای هر خلقی مدام متوجه موقعیت باشد؟ آیا می‌شود متصور شد زمانی یا لحظه‌ای را که هنرمند بی‌دغدغهٔ سود و ارزش، در وهلهٔ اول خلق می‌کند برای دل خودش و شباهت داشتن به خودش، گیرم که شبیه این یا آن درآید؟ پاسخ روشن نیست.

سومین ایدهٔ این کتاب این است که می‌گوید اشکال کیارستمی این است که از بیرون به درون نگاه می‌کند؛ با نگاه غربی به من شرقی نگاه می‌کند. این طوری هم غربی‌ها خوش‌شان می‌آید، و هم لازم نیست که وارد تنش‌های درونی سوژه بشود. کودک را مثال می‌زند که اگر از دنیای خود کودکان به آن‌ها نگاه کنیم دیگر لطیف و معصوم درنمی‌آیند. اگر از منظر روستایی به روستا نگاه بشود، خیلی هیجان‌انگیز نیست و معلوم می‌شود بحران‌زده است. همین نقد هم خیلی روشن نیست. دیدن تنش‌های درونی سوژه، محصول مواجهه با آن دیگری است. این همان دیالکتیکی است که دوستان بارها به آن اشاره می‌کنند.

این گونه تناقضات ادامه دارد. مثلاً یک جا می‌گویند کیارستمی روی عناصر بومی تاکید می‌کند و آن هم به قصد خلق آن اگزوتیزمی که غربی در انتظارش است و جای دیگر می‌گویند این غیبت تنش‌ها و تضاد‌های جامعهٔ ایرانی در فیلم است که موجب خوشایند جامعهٔ غربی است. می‌توان پرسی که بالاخره سینمای کیارستمی از آنجا که تظاهر به جهان‌شمولیت می‌کند در غرب استقبال می‌شود و یا از آنجا که اگزوتیزم شرقی دارد؟ می‌گویند موج‌نو، اعتراضی علیه جامعهٔ غربی بود و نه در امتداد فرهنگ مسلط در امتداد فرهنگ اعتراضی نسل مه ۶۸. اما در مورد خود ۶۸ هم امروز این بحث هست. گفتمان اجتماعی معترض ضدسیستم منتقد نظام بورژوازی شصت‌وهشتی، به گونه‌ای خودـ خلاف اتفاقاً دامن زد به نوعی فردگرایی وسیاست‌زدایی و بی‌اعتنایی به همبستگی اجتماعی. همین موج‌نو و سینمای گدار شد یکی از اجزای فرهنگ بورژوازی. مقصودم این است که ظاهراً در عالم واقع، تقریباً نمی‌توان حرف زد و خلق کرد و جوری جایی به یکی سرویس نداد و خودآگاه و ناخودآگاه به این یا آن نزدیک نشد. اما این‌که این دوری و نزدیکی اتفاقی یا به قول دوستان تصادفی، تا کجا می‌تواند ملاک ارزیابی یک اثر هنری قرار بگیرد، محل نزاع است.
 
شادمهر راستین : می‌گویند کیارستمی توانسته در شرایط قرار بگیرد تا جهانی بشود، تارانتینو هم همین‌طور است، هوشیائوشین هم. من می‌گویم نقیض این نظریه چیست؟ کدام پدپده بیرون از این مسیر بوده و موفق شده؟ مصطفی خرقه‌پوش می‌گفت هندوانهٔ خوب هندوانه‌ای است که از زاویهٔ خاصی با چاقو آن را ببری.(با خنده). اگر هندوانه‌تان سرخ باشد، زاویهٔ چاقو درست بوده و اگر سرخ نباشد زاویهٔ چاقو درست نبوده! این نظریهٔ تصادفی بودن موفقیت کیارستمی مثل همین قضیهٔ هندوانه است. بسیاری از ویژگی‌های کیارستمی در فیلم‌های قبل از انقلابش حتی در نان و کوچه هم هست. بنابراین حذف زن، حذف تدوین خلاقانه (به تعبیر کتاب) از همان اول درش بوده. بهتر است بگویند سینمای کیارستمی وجود داشته و بعد شرایط ایران و جهان به این سمت رفته که او مورد توجه قرار گرفته. نکتهٔ دوم فیلم‌های بلافاصله بعد از انقلاب کیارستمی‌ست که نادیده می‌گیرند : قضیه شکل اول، شکل دوم و به‌خصوص همشهری. (خطاب به خانم شریعتی) شما که فیلم را ندیده‌اید بد نیست بدانید. فیلم داستان طرح ترافیک است که نه توسط پلیس که توسط یک نهاد مدنی اجرا می‌شود یک مامور سر خیابان جم ایستاده و می‌گوید تو حق‌داری وارد بشوی یا حق نداری. فیلم تصویر این است که یک ایرانی تا تصویر قانع‌کننده‌ای از قانون نداشته باشد آن را اجرا نمی‌کند و ما تا الان درگیر این مسله هستیم…
 
مجید اسلامی : … یا اولی‌ها. مولفان کتاب برای این‌که به نتیجهٔ مورد نظر خودشان برسند فیلم‌های قابل توجهی را نادیده گرفتند. آقای فرهادپور رسما اعتراف می‌کند گزارش را ندیده، و آدم بی‌اختیار فکر می‌کند خب این‌که برنامهٔ پخش مستقیم تلویزیونی نیست، می‌توانست برود ببیند و بعد گفت‌وگو را ادامه بدهد…
 
شادمهر راستین : … هم‌چنان که متن را بازنویسی کرده‌اند، مرتب کرده‌اند…
 
مجید اسلامی : … فرهادپور ترجیح می‌دهد به تصویری که مازیار اسلامی از فیلم ارائه می‌کند قناعت کند.
 
شادمهر راستین : موضوع قضیهٔ شکل اول، شکل دوم، “آدم‌فروشی در مدرسه” است. من فقط برخی از آدم‌هایی را که در این فیلم باهاشان مصاحبه شده اسم می‌برم : خلخالی، مسعود رجوی، قطب‌زاده… توی کدام فیلم دیگری این پویایی وجود داشته؟
 
مجید اسلامی : یکی از مهم‌ترین فیلم‌هایی که حذف شده فیلمی‌ست که باعث موفقیت کیارستمی در غرب شد : کلوزآپ. باور کردنی نیست، فیلمی که این قدر سویهٔ اجتماعی پررنگی دارد و یک آدم را به عنوان یک وجود سمبلیک نشان می‌دهد و روی اختلاف طبقاتی تاکید می‌کند و وجه مستند آشکاری دارد، به کل حذف شده. چرا؟ چون می‌خواهند سه‌گانهٔ کوکر را فقط ملاک قرار بدهند، بنابراین فیلمی را که بین فیلم دوم و سوم این سه‌گانه ساخته شده نادیده می‌گیرند.
 
شادمهر راستین : حالا سوال من است آیا این کتاب جواب به آن مقاله‌ای که در فرانسه دربارهٔ سه‌گانه کوکر چاپ شد نیست؟ به نظر می‌رسد می‌خواهند آن را زیر سوال ببرند. درحالیکه برای تماشاگر ایرانی خانهٔ دوست کجاست؟ کاملاً متفاوت از دو فیلم دیگر است. فیلمی‌ست که تلویزیون نشان داده…
 
مجید اسلامی : … و از دل سینمای کانون پرورش می‌آید بیرون و بسیاری از ویژگی‌های سینمای کانون را دارد…
 
شادمهر راستین : خانهٔ دوست اصلاً فیلم کانونی‌ست و کانونی بودن قبل از انقلاب تعریف شد. فیلم کانونی مبناش چی بود؟ یکی ایران‌شناسی و دوم نگاه به کودکان. خب، این‌که قبل از ماجرای توجه غرب است. نکتهٔ دیگر، حالا می‌خواهم بدانم آیا درست است که ترجمه ملاک واکنش ما باشد؟
 
مجید اسلامی : یکی از پارادوکس‌های کتاب مسئله برخورد با غرب است. کیارستمی در ایران مخالف‌هایی دارد که تکلیف‌شان روشن است؛ کسانی‌که اصولاً غرب را قبول ندارند و به تبع او کیارستمی را هم که غرب او را به رسمیت شناخته. ولی نویسندگان کتاب دچار یک پارادوکس خیلی جدی هستند. به شدن دنباله‌روی غرب‌اند، وقتی می‌گویند لاکان، انگار صحبت از یک پیغمبر می‌کنند. مثل بحث‌های اول انقلاب که وسط بحث یکی از طرفین فوری اسم کسی را می‌آورد تا دهان طرف مقابل را ببندد..
 
شادمهر راستین : … مثلاً می‌گفت “چه‌گوارا”. الان آن اسم لاکان است، هیچ‌جا اسمی از مثلاً رولان بارت نیست.
 
مجید اسلامی : بعد هم لاکان را به شکل بسته‌بندی شده باید پذیرفت. مرا یاد براهنی می‌اندازد و استفاده‌ای که از اسم اشکلوفسکی می‌کرد. سال‌های سال براهنی از این اسم به عنوان چماق استفاده می‌کرد. حرف‌های اشکلوفسکی را تبیین نمی‌کرد، بلکه از او اسم می‌برد تا تو را مرعوب کند. اگر می‌پرسیدی “اشکلوفسکی کیه؟” معلوم می‌شد آدم بی‌سوادی هستی. توی این کتاب هم مدام ارجاع‌های این‌جوری به جهان غرب وجود دارد، و تناقض‌هایی که از دل این ارجاع‌ها می‌آید بیرون. مثلاً از یک طرف نویسندگان کتاب اعتقاد به هنر متعهد دارند و می‌گویند باید به جهان اطرافش واکنش نشان بدهد، و از طرف دیگر ارجاع می‌دهند به پل ریکور که از پروست به عنوان هنرمند متعالی اسم می‌برد. من به خودم گفتم : “صبر کن ببینم، اگر کیارستمی هنرمندی بی‌تعهد است، آیا واقعاً از پروست بی‌تعهدتر در تاریخ جهان وجود دارد؟” وسط جنگ جهانی اول در اتاقش را بسته و نشسته خاطرات کودکی‌اش را می‌نویسد. ولی چون پل‌ریکور به پروست ارجاع می‌دهد، فرهاد‌پور پروست را تایید می‌کند. ولی آیا از دید نویسندگان کتاب، پروست الگوی هنر متعهد است؟
 
سوسن شریعتی : می‌گویند در سال‌های پرتنش اول انقلاب کیارستمی داشته بهداشت دندان می‌ساخته و من می‌پرسم پس با کدام تصویری که غربی دوست دارد از شرقی داشته باشد جور درمی‌آید؟ آیا غربی دوست دارد در شرقی طبیعت، معصومیت و صمیمیت ببیند یا فقر و بدبختی و مصیبت؟ اولی همان حرف کسروی‌ست. کسروی می‌گفت غربی‌ها دوست دارند بگویند این شرقی‌ها عارف و اهل مدیتیشن و ذن هستند تا بگویند عقل مال ماست. در همان سال‌ها، یادم است هم طعم گیلاس جایزه گرفت و هم کمی بعد فیلم دایره اکران وسیع شد. یکی از جهان‌شمولی به نام زندگی حرف می‌زد، دیگری از وضعیتی می‌دانی (زنان در جامعهٔ ایرانی). اتفاقاً همان سوژه‌ای که کیارستمی متهم به نپرداختن به آن است تا هم غربی‌ها خوش‌شان بیاید هم مسولان ایران یقه‌اش را نگیرند. غربی از هر دو فیلم استقبال کرد.
 
مجید اسلامی : عامدانه تفاوت مدل فیلم‌های پناهی و قبادی را با فیلم‌های کیارستمی نمی‌بینند. اگر کیارستمی به این دلیل بد است که تصویر پاستوریزه ارائه می‌دهد، پس باید بپذیرند که پناهی و قبادی خوب‌اند. می‌دانید چرا نمی‌پذیرند؟ چون در نهایت معتقدند که هنرمند خوب، هنرمند مرده‌ست! خوب شهید ثالث است که مرده. یعنی کسی که در اینجا موجودیت ندارد. نمی‌خواهی کسی را تایید کنی. می‌خواهی همه‌چیز را رد کنی. سینمای هالیوود را، سینمای ضدهالیوود را. سینمای متعهد را و سینمای بی‌تعهد را.
 
سوسن شریعتی : جالب این است که بعد از همهٔ این حرف‌ها، از جمله نگریستن به خود از دید غربی به قصد قرار گرفتن در شبکه جهانی، در آخر کتاب گفته می‌شود کیارستمی است که سر غربی‌های ساده‌لوح را کلاه گذاشته. چگونه؟ از طریق بازنکردن دستان خود، از طریق پنهان گذاشتن یک پشت پرده (برخلاف مخملباف). بالاخره کی سر کی را کلاه گذاشته؟ غربی سر شرقی کلاه گذاشته یا شرقی سر غربی؟ اتفاقاً همین تناقض‌ها، اثبات این مسله‌ست که نسبت بومی / جهانی دیالکتیکی‌ست، هم بومی‌ست هم جهانی، و نسبت شرقی و غربی هم دیالکتیکی‌ست. یعنی هر دو به گونه‌ای دیالکتیکی سر یکدیگر را داریم کلاه می‌گذاریم. ما در آینهٔ همدیگر داریم هم را نگاه می‌کنیم. بنابراین وقتی می‌گویند کیارستمی از درون به خود نگاه نمی‌کند بلکه از بیرون نگاه می‌کند، این اتفاق مبارکی‌ست. چرا که اساساً به یمن همین مدرنیته، مدت‌هاست روشن شده که “دیگری” جزیی از “خود” است. (بگذارید ما هم یک اسم رو بکنیم!) روان‌شناس برجستهٔ هندی به نام سوتهیر کاکار که جزو ده متفکر جهان است، بحث بسیار زیبایی دارد در مورد جهانی‌شدن، و می‌گوید این تضاد شرق و غرب، جنوب و شمال، بیش از این‌که یک تضاد جغرافیایی باشد، یک تضاد درونی است. در درون هر انسانی این جدال شرق و غرب هست. چه شرق جغرافیایی بگیریم و چه شرق نمادین. درنتیجه اگر کیارستمی از بیرون به خود نگاه می‌کند دلیلش این است که جزو لاینفک این خود همان دیگری‌ست، یعنی برای من شرقی، دیگری که غرب باشد، دارد جزو لاینفک من می‌شود. و به گفته دلوز از آنجا که سینما هم محصول مدرنیته است و هم ابزاری مدرن، همان اضطراب و تنشی را نشان می‌دهد که مدرنیته با خود آورده است و یکی از همین اضطراب‌ها و تنش‌ها مواجهه دنیاهاست، مواجههٔ خود و دیگری و…
 
مجید اسلامی : یعنی در ذاتش هست، هرچه قدر هم که بخواهی نباشد، باز هم هست.
 
سوسن شریعتی : در همین سینمای کیارستمی نمونه‌های این اضطراب و تنش انسان امروزی را می‌بینیم: (به قول خودشان) در گزارش، و نیز در مشق شب، کلوزآپ و نمونه‌های دیگر. حتی اگر ماخولیا هم جزوش باشد، حتی اگر سوگواری را تمام نکرده باشد، حتی اگر سراسر ملانکولی باشد. کدام انسان ایرانی این تنش بین دیروز و امروز را حل کرده؟ انسان ایرانی سوگوار است، پر از تنش است. همه‌مان نمونه‌هایی از همین تنش هستیم. دربارهٔ فیلم ده می‌گویند هزارویک ‌شبی‌ست. خانم مانیا اکبری در کجای این فیلم هزارویک شبی‌ست؟
 
مجید اسلامی : اصلا مگر ده تصویر یکسانی از زن نشان می‌دهد؟ در ده تصویرهای متفاوت و متعارض از زن وجود دارد : زن تسلیم و زن مقاوم و زن در حال ستیز، زنی که از دل سنت می‌آید، زنی که دچار خودویرانگری می‌شود. همهٔ این تفاوت‌ها را نادیده می‌گیری. اگر دنبال دیالکتیک می‌گردی، این همه دیالکتیک را نمی‌بینی، برای این‌که به نتیجهٔ مورد نظر خودت برسی.
 
سوسن شریعتی : نویسندگان کتاب طوری بحث می‌کنند که گویا تنها آحادی از روشنفکران هستند که از شر این “ماتم” رها شده‌اند و به این معنا به عنوان یک انسان به تمامی مدرن، نومید و تلخ تن سپرده‌اند به محتومیت این مدرنیته و حالا از موضعی رستگار نشسته‌اند و این آدم‌های نوستالژیک را قضاوت می‌کنند.
 
مجید اسلامی : مثل این است که در قلهٔ المپ نشسته‌اند.
 
شادمهر راستین : اینکه در دویست صفحه می‌توانند تمام هنر را تعریف کنند لحن ترسناکی‌ست.
 
مجید اسلامی : کلمهٔ “ترسناک” کلمهٔ درستی‌ست.
 
شادمهر راستین : انگار می‌گویند از یک “اسم اعظمی” برخورداریم که می‌توانیم هر چیزی را جوابگو باشیم.
 
مجید اسلامی : بگذارید تصویری را بدهیم که دوست ندارند : مثل شیخ عرفانی ادبیات کلاسیک ایران‌اند. فرهادپور همهٔ جواب‌ها را دارد و نیازی نیست حتی گزارش را دیده باشد. کافی‌ست طرف مقابل آن فیلم را برایش توصیف کند.
 
شادمهر راستین : من نگران این مکانیزم هستم. این‌که در دویست صفحه بگویند ایران هیچی ندارد، آمریکا کاپیتالیستی‌ست، اروپا هم که دارد بازی می‌کند تا باقی بماند. فقط نسبت به چین کمی با احتیاط هستند.
 
مجید اسلامی : ولی من می‌خواهم اعتراف کنم که دوست داشتم دنیا همین‌طوری بود که این‌ها می‌گویند. پشت این کتاب نوعی ساده‌انگاری هست که بسیار رویایی‌ست. این‌که در جهان هنر جواب سوال‌ها مشخص است. همهٔ ما شاید در جوانی این دوران را طی کردیم که فکر می‌کردیم در جهان هنر فرمول‌های مشخصی وجود دارد. اخیراً کلاس تحلیل بازیگری داشتم و بچه‌ها می‌گفتند به ما بگو که در کلوزآپ چه‌طور بازی کنیم و در لانگ‌شات چه‌طور؟ و من می‌گفتم کاش قضیه به همین سادگی بود. کاش فرمول‌ها مشخص بود. کاش معلوم بود که بازی با تاکید بد است و بازی بی‌تاکید خوب است. ولی بدبختی هنر این است که یک جواب وجود ندارد. توشیرو میفونهٔ باتاکید همان قدر خوب است که ایزابل هوپر بی‌تاکید. دوربین ثابت ازو و جان فورد همان‌قدر خوب است که دوربین متحرک ولز و فلینی. من واقعاً غبطه می‌خورم به آقای مازیار اسلامی که معتقد است هر حرکت دوربین پیچیده‌ای لزوماً بهتر از سادگی بدوی‌ست. وقتی با این فرمول جلو می‌رود، ابایی ندارد که بگوید ازو فیلم‌ساز ارتجاعی و بدوی‌ست. در حالیکه همان فرانسوی‌ها که هیچکاک را به همهٔ ما معرفی کردند به شکل متناقض و جذابی سینمای ژاپن را کشف کردند که همزمان سه تا کارگردان بزرگ داشت (میزوگوچی، کوروساوا و ازو)؛ کارگردان‌هایی که سبک عملی و دیده‌گاه ایدئولوژیک‌شان هیچ ربطی به هم نداشت. و غربی‌ها هر کدام از آن‌ها را با منطق درونی خود آن‌ها تحلیل می‌کردند، چون معتقد نبودند که فرمول ثابتی وجود دارد.
 
شادمهر راستین : آقای فرهادپور مدام می‌گوید “رسانهٔ سینما”، یعنی معتقد است که سینما رسانه‌ست، درحالیکه ما تمام تلاش‌مان این است که اگر نگوییم سینما صرفاً هنر است، دست کم ترکیبی از رسانه و هنر است. و از فیلم مدام به عنوان محصول اسم می‌برند. خب بله، تولید محصول فرمول می‌خواهد. خودشان مدام فرموله برخورد می‌کنند ولی این را ضعف سینمای جشنواره‌ای می‌دانند که فرموله شده. پس فرموله بد است. اما می‌بینیم برای تعریف خوب و بد، فرموله شدن را جزو مزایا به حساب می‌آورند. حرکت دوربین جزو مزایاست، تدوین خلاقانه… مازیار یکجا این‌ها را ردیف می‌شمرد و بعد می‌گوید “استانداردها” و من می‌پرسم آیا هنر استاندارد‌پذیر است؟ هالیوود تمام تلاش‌اش را می‌کند که سینما را استاندارد بکند ولی باز هنری‌ترین جایزه‌اش فیلمنامهٔ غیراقتباسی است. آیا مهر استانداردی که به شیر می‌زنیم می‌توانیم به فیلم بزنیم؟ هیچ معلوم نیست که اگر تمام استاندارد‌ها رعایت بشود به فیلم خوبی می‌رسیم. آن محصولات استوکی که ازش اسم می‌برند دقیقاً همین فیلم‌هایی‌ست که تمام استانداردها را رعایت می‌کنند ولی بداعتی درشان نیست. این‌ها را با پکیج می‌فروشند. توی این پکیج‌های فیلم‌های استوک یک فیلم کیارستمی نیست. ندیده‌ایم فیلم کیارستمی را به شکل استوک بفروشند. به نظرم نویسندگان کتاب برای خودشان جهان آزمایشگاهی می‌سازند، یعنی در نظر گرفتن چیزی که دوست دارند و نادیده گرفتن چیزی که دوست ندارند.
 
مجید اسلامی : الگوشان ورقه صحیح کردن است : منتقد جواب را دارد، آن را روی ورقه می‌گذارد و هر جایی که با آن جور درنمی‌آید غلط است. ناهمواری‌های اثر هنری و تناقض‌های ضروری برای تحلیل یک اثر، نادیده گرفته می‌شود تا به جواب سرراست برسی.
 
شادمهر راستین : خود لاکان می‌گوید هر اثری باید با خودش تفسیر بشود. ولی اینجا مجموعهٔ آثار مطرح می‌شود. نمونه‌اش این‌که پناهی تنها کرگردان دنیاست که در یک سال سه تا جایزه از کن گرفته : دوربین طلایی، جایزه منتقدان، جایزه ویژه هیئت داوران. تنها کارگردانی‌ست که هم از برلین جایزه گرفته، هم از لوکارئو و هم از ونیز. در ضمن آن جشنواره‌ای که برای آزادشدن از مواد مخدر راه انداخته شد آمستردام است نه رتردام. و جشنواره برلین در برلین غربی‌ست نه برلین شرقی. آن جشنواره‌ای که نماد بلوک شرق است جشنوارهٔ مسکوست. به بحث طبیعت که اشاره می‌کنند مربوط است به سال ۹۴ نه ۹۱. می‌گویند جشنواره ونیز جشنواره حکومت‌های فاشیستی بوده. ولی در همین جشنواره فیلم کوبایاشی دیده شده. پس ما داریم سابقه، مسبوق، تعریف، معرف، صفت و موصوف را هر جوری دوست داریم تنظیم می‌کنیم تا به آن جواب مورد نظر برسیم.
 
مجید اسلامی : یک‌جور عجلهٔ عامدانه دارند تا سریع به جمع‌بندی برسند.
 
شادمهر راستین : مثل این‌که احساس کنی به قلهٔ اورست رسیدی و می‌خواهی فوری پرچم را بزنی و بگویی من بودم که جهان را تفسیر کردم! منم که ضربهٔ اصلی را به کیارستمی زده‌ام. و تصادفا شانس آورده‌اند. ون می‌گویند فیلم شیرین کیارستمی مورد توجه قرار نگرفته و در داخل فیلم‌هایش امکان نمایش ندارد. الان وقت پشت پا زدن است!
 
سوسن شریعتی : نفس این نگاه انتقادی به هرگونه اجماع، امر فرخنده‌ای است. اصولاً این بدبینی نسبت به هر نوع تثبیت‌شدگی به نظرم بدبینی خوبی است. این‌که همیشه بپرسی : “از کجا معلوم؟” مشکوک بودن به اجماع عمومی دربارهٔ یک چهره، یک نوع دیسکور و… رویکرد روشنفکرانه است. اما مشکل از آنجا ایجاد می‌شود که برای ارزیابی هر اثری بلافاصله مراجعه می‌کنند به کابردش. این‌که کاربردش اتفاقی با گفتار جهانی هم‌سو می‌شود یا آگاهانه؟ ظاهراً خودشان هم هنوز به توافق نرسیده‌اند که دیسکور کیارستمی آیا عامدانه و با انگیزه‌های فستیوالی با پدیدهٔ تکثر فرهنگی هم‌سو شده یا یک رویکرد نظری خودکفاست؟ به نتیجه‌اش فقط توجه دارند. خب اگر معنای هر چیزی را نتیجه‌اش مشخص کند معنی‌اش این است که اثر هنری چیزی‌ست که هیچ جا به هیچ چیزی سرویس ندهد. بالاخره امکان این هست که چیزی براساس معنای درونی‌اش و نه کارکردش اصالت داشته باشد یا نه؟ همین نگاه به کارکرد است که باعث می‌شود نویسندگان کتاب، شریعتی را کنار کیارستمی قرار دهند. نگاه کیارستمی به ویلاهای شمال را بیایند و مقایسه کنند با نگاه شریعتی به کویر و مثلاً نتیجه بگیرند که هر دو پناه برده‌اند به طبیعت برای گریز از شهر و بدبختی‌های مدرنیته. یکی از فصل‌های کتاب است : “طبیعت : از ویلاهای شمال تا قنات‌های کویر”. اصلاً کتاب کویر شریعتی بحث تاریخ است نه طبیعت، طبیعتی که دوستان مثلاً در تشابه با ویلاهای شمال دیده‌اند.
 
مجید اسلامی : اتفاقا کویر تعارض خیلی عامدانه‌ای دارد با خیلی از آثار دیگر شریعتی. ولی این‌ها چون همه‌چیز را بسته‌بندی شده می‌بینند نمی‌خواهند این تعارض‌ها را ببینند. هم کیارستمی را از تعارض‌هاش خالی می‌کنند و هم شریعتی را. درنتیجه این بسته‌بندی‌ها با هم تطابق پیدا می‌کنند.
 
سوسن شریعتی : در آن بخشی که از کویر مثال آورده‌اند، بحث مقنی، اصلاً حرف‌های دوستان سر به آبزورد می‌زند. اصلاً صحبت از نوستالژی برای شیوه‌ٔ تولید آسیایی و سیستم توتالیتر سلطنتی وجه تولید آسیایی نیست، او دارد یک بحث نظری را مطرح می‌کند، این‌که حقیقت از دل خاک می‌آید نه از آسمان. به قول خودش صحبت از امکان شکستن رسوبات کاریز فرهنگ و تمدن است که خشکیده. چه ربطی به نوستالژی برای سیستم آبرسانی آن‌زمانی دارد؟ کدام ماخولیا و ملانکولی؟ اصلاً ری و روم و بغداد را به هم بافتن است. دوم این‌که کویر برای شریعتی همان محل هبو‌طی‌ست که دوستان از ضرورت پذیرش آن حرف می‌زنند. او هبوط را پذیرفته و می‌داند که بازگشت ناممکن است و تنها راه این است که به جلو بروی البته به امید بازسازی یک از دست داده. تنهایی انسان مدرن ایرانی‌ست که مزینان‌اش را از دست داده. اتفاقاً اضطرابی که دوستان دنبالش‌اند همین جاست. بحث دیگرشان این است که می‌گویند سینمای کیارستمی کم‌حرف است تا دست‌اش را رو نکند، مگر این جرم است؟ تا جایی که ما شنیده‌ایم، دستان رو برای اثر هنری نقص است. اثر هنری یعنی این‌که امکان تفسیر یا خواندن میان خطوط را فراهم کند.
 
مجید اسلامی : خب این تعریف شماست. مشکل این است این‌ها اساساً وارد حیطهٔ هنر نمی‌شوند. ساحت زیبایی‌شناسی در این کتاب ناپیداست. چیزی به نام زیبایی‌شناسی برای به رسمیت شناخته شدن اثر هنری نادیده گرفته می‌شود. به یاد نمی‌آورم دیدگاهی را (جز دو سه مورد) که تاریخ هنر را براساس معیارهای محتوایی سرند کرده باشد، احتمالاً جز رئالیسم سوسیالیستی زمان استالین و فاشسیم و مکتب‌هایی از این قبیل. این‌ها می‌گویند خودی و غیر مبناست تا چیزی هنر تلقی بشود یا نه.
 
شادمهر راستین : نئومائوئیست‌ها هم این را می‌گویند.
 
مجید اسلامی : ولی آثار کلاسیک وجود دارند. تئوری‌ها باید بیایند آثار کلاسیک را پوشش بدهند. اگر تئوری‌ای بیاوری که شکسپیر بیرون آن قرار بگیرد، موسیقی باروک و شعر کلاسیک ایران بیرون آن قرار بگیرد، به لعنت خدا نمی‌ارزد. باید بتوانی در وهلهٔ اول آثار کلاسیک‌شدهٔ تاریخ بشر را به رسمیت بشناسی. باید سر مصداق‌هایی به توافق برسیم تا آن مصداق‌ها به ما معیاری برای ارزیابی بدهند. مشکل دوستان این است که می‌خواهند تئوری‌هاشان را ورای مصداق‌ها قرار بدهند. اساساً اعتقادی به هنر کلاسیک ندارند و این‌که بخواهی همیشه تاریخ هنر جهان را از اساس ارزیابی کنی و بیایی جلو، جهان بسیار ناامنی را به وجود می‌آورد.
 
شادمهر راستین : این‌ها به زیبایی‌شناسی اعتباری معترض‌اند. در کتابی که آقای آریان‌پور ترجمه کرده بود اول اصول سوسیالیسم تعریف می‌شد و بعد می‌دید که چه‌قدرر این اصول در آثار مصداق دارد. زیبایی‌شناسی یک امر اعتباری‌ست. این‌ها این حرف را قبول ندارند، یعنی کلاسی‌سیزم را قبول ندارند و می‌گویند معیار اصول درونی‌ست. اما وقتی بحث پیکاسو پیش می‌آید می‌گویند او در چهارده سالگی نقاشی‌هایی در حد داوینچی می‌کشید.
 
مجید اسلامی : دنیایی که می‌سازند در‌عین‌حال دنیایی بسیار رویایی و ساده‌انگارانه است، عملاً دنیای دشواری‌ست. چرا که اگر همهٔ مصداق‌های پذیرفته‌شده را رد کنی، حالا اگر می‌گویی هیچکاک، باید هیچکاک را اثبات کنی. اگر قرار است ازو را به این راحتی حذف کنی، من هم می‌توانم بگویم هیچکاک را از نو اثبات کن. اگر کلاسیک‌ها را قبول داشته باشی، زمینه‌ای برای دیالوگ ایجاد می‌شود. وگرنه تک‌تک آثار متعالی جهان را باید از نو اثبات کنی. می‌توانی مسجد شیخ‌لطف‌الله را به دلایل محتوایی رد کنی، می‌توانی بنای تخت جمشید را به دلایل میلیتاریستی هخامنشی رد کنی. دنیا بسیار دنیای سختی می‌شود. باید پل ریکور را دوباره تعریف کنی، لاکان را دوباره تعریف کنی. بنابراین حرفم را پس می‌گیرم؛ ما آدم‌های خوشبخت‌تری هستیم چون دست کم کلاسیک‌ها را قبول داریم! و همین‌جاست که باید گفت بسیاری از آثار کیارستمی هم کلاسیک شده. گزارش و خانهٔ دوست کجاست؟ کلاسیک شده‌اند. و اگر فمینیزم به عنوان یک جنبش محتواگرا می‌خواهد آثار هنری کلاسیک را دوباره ارزیابی‌کند، یا ادوارد سعید بحث اورینتالیزم را مطرح می‌کند، به معنی نفی ساحت زیبایی‌شناسانهٔ آثار هنری نیست. اگر ادوارد سعید می‌گوید کیپلینگ نگاه تحقیرآمیز به شرق دارد، موقعیت ادبی کیپلینگ زیر سوال نمی‌رود، اگر لورا مال‌وی ثابت می‌کند که هیچکاک نگاه ضدزن دارد، نمی‌خواهد ثابت کند که هیچکاک هنرمند نیست. همه به این نتیجه می‌رسند که هیچکاک هنرمند بزرگی‌ست که سویهٔ ضدزن در آثارش هست؛ یا اشترنبرگ همین‌طور. اگر می‌خواهیم راجع به خانهٔ دوست بحث بکنیم باید موقعیت این فیلم را به عنوان یک اثر کلاسیک به رسمیت بشناسیم و لایه‌ای را به بحث‌های مربوط به آن اضافه کنیم. می‌توانیم بگوییم خانهٔ دوست فیلمی‌ست که کارگردانش می‌خواهد از سانسور فرار بکند، نه این‌که بگوییم به این دلیل خانهٔ دوست اساساً فیلم نیست.
 
شادمهر راستین : سامرست موآم داستانی دارد که در آن وکیلی که اهل هنر است برای تعطیلات با دوستان آمریکایی‌اش می‌رود به جزیره‌ای در یونان. آنجا معماری یک معبد یونانی را تفسیر می‌کند. دوست‌هاش می‌گویند چه‌قدر خوب که تو می‌توانی این آثار را تفسیر بکنی. تو اینجا باش. ما می‌رویم آمریکا. تو یک سال اینجا بمان این برداشت‌هات را بنویس. این آدم چهل سال از عمرش را می‌گذارد تا جهان را دوباره تعریف کند. آن‌ها برمی‌گردند و از زندگی و موفقیت‌هاشان می‌گویند و او می‌گوید وقت مرا نگیرید، من تازه رسیده‌ام به قرن دوازدهم!

توی مقدمهٔ کتاب لاکان دربارهٔ هیچکاک آمده لاکان برای این‌که مبانی مورد نظرش را بگوید هیچکاک را انتخاب کرده. فرض بگیرید به‌طور اتفاقی فریتس لانگ را انتخاب می‌کرد. معنی‌اش این بود که هیچکاک هیچ ویژ‌گی‌ای نداشت؟ من فکر می‌کنم با این‌که می‌گویند اعتباری برخورد کردن بد است، مجبور شده‌اند به اعتباری برخورد کردن گرایش پیدا کنند.
 
مجید اسلامی : دقیقا، چاره‌ای ندارند. در نهایت نمی‌توانی همه‌چیز را هر بار از نو اثبات کنی. مجبوری یک‌جایی با یک چیزهایی توافق کنی. تعارض بزرگ کتاب این است که دارد پاریس را به عنوان مبنای ارزیابی آثار هنری در جهان نفی می‌کند و هیچکاک زاییدهٔ کشف فرانسوی‌هاست. چه‌طور فرانسوی‌ها وقتی هیچکاک را کشف کردند آدم‌های خوبی بودند ولی وقتی کیارستمی را کشف کردند آدم‌های بدی شدند؟
 
شادمهر راستین : آخر این فرانسوی‌ها آن فرانسوی‌ها نیستند!
 
سوسن شریعتی : در کتاب آمده : “از این دیدگاه می‌بینیم که هنر حامل حقیقت است و حقیقت هم امری کنده شده از عرصهٔ وجود و عرصهٔ نمادین است. امری نامتناهی که از روابط علت و معلولی برنمی‌خیزد و مبتنی بر یک سیستم کارکردی نیست.” خب پس قرار نیست کارکردی باشد. “بر این اساس چیزی به نام سینمای کیارستمی را نمی‌شود هنر نامید.” برای این‌که سودرسان است و دارد سرویس می‌دهد.
 
مجید اسلامی : حالا بیایید دربارهٔ هیچکاک صحبت کنیم که آیا این معیارها را دارد یا نه. آیا هیچکاک سرویس می‌دهد یا نمی‌دهد؟ او که دارد به سیستم هالیوود سرویس می‌دهد. آیا هیچکاک ضدزن نیست؟ هیچکاک که خیلی بیش‌تر از کیارستمی ضدزن است. آیا هیچکاک انعکاس دوران است؟ هیچکاک کجا انعکاس دوران است؟ او از مد تبعیت می‌کند. جهان به سمت جنگ سرد می‌رود، او هم جنگ سردی فیلم می‌سازد، و در فیلم‌هایی مثل “قایق نجات” اسیر پروپاگاندای جنگ جهانی دوم می‌شود. من خیلی خوشبختم که ایدئولوژیک به هنر نگاه نمی‌کنم وگرنه مجبور بودم از فیلم‌ساز محبوبم صرف نظر کنم. ولی آن‌ها متوجه نیستند که این معیارها چقدر خطرناک است.
 
شادمهر راستین : آن‌ها دیدگاه‌شان دربارهٔ هیچکاک براساس نگاه لاکان است. لاکان می‌گوید هیچکاک خودش را به لحاظ ایدئولوژیک از آنچه در هالیوود مصداق داشته جدا کرده. خودش قائم به ذات است. ما زیبایی‌شناسی هیچکاک را براساس هیچکاک تعریف می‌کنیم. بی‌واسطه بازتابندهٔ دغدغه‌های خودش به مخاطب است. و من می‌گویم هیچکاک را با ازو مقایسه کنیم. تمام چیز‌هایی که دربارهٔ هیچکاک می‌گویند در ازو هم صادق است. نمی‌توانیم فیلم ازو را بدون ازو تفسیر کنیم. فیلم‌های ازو با تمام اصول دکوپاژ هالیوود متضاد است و هیچکاک هم چنین است.
 
مجید اسلامی : خب فرق فرهادپور با لاکان این است که لاکان نفی نمی‌کند. سعی می‌کند اثبات کند. این‌ها جز در فصل آخر هیچ چیزی را اثبات نمی‌کنند.
 
شادمهر راستین : شهید ثالث را هم فقط بخش ایران‌اش را قبول دارند. به بخش آلمانی‌اش کاری ندارند، او را لازم دارند که کیارستمی را نفی کنند.
 
مجید اسلامی : دنبال چماق می‌گردند و شهید ثالث چون مرده چماق خوبی‌ست!
 
شادمهر راستین : بعضی جاها هم معیارهای به شدت فلسفی‌شان را با مصداق‌های به شدت شخصی نشان می‌دهند. چون فکر می‌کنند تعاریف فلسفی‌شان قابلیت انطباق با همه‌چیز را دارد. فرهادپور خاطره‌‌ای تعریف می‌کند دربارهٔ خیابان بیستون که به نظرش “نمونهٔ بارز معماری زشت و شلخته و قاراشمیش تهران بود…” درحالیکه توی همان بیستون از هفتاد سال پیش خانه داریم تا حالا. “…با همان نمادهای کثیف و کج‌سلیقه و بازاری، همان بقالی حقیر و جوی آب متعفن”. این جوی آب، قنات بزرگ یوسف‌آباد است. این ندیدن جوی آب و قنات الان به شدت کاربرد دارد. من می‌گویم آقای فرهادپور در موقعیت تصادفی خوبی قرار گرفته که دارد مسیر را برای تخریب‌کنندگان تهران هموار می‌کند. بعد در ادامه می‌گوید : “… سر نبش یک کوچهٔ بن‌بست یک حیاط سیمانی بود که در طول زمان کل نکبت زندگی شهری خرده‌بورژوازی بر آن سوار شده بود. نمونه‌ای تمام‌عیار از حقارت و بلاهت مدرنیتهٔ جهان سومی. در داخل این حیاط درخت ارغوان بزرگی رشد کرده بود که تقریباً همیشه خشک بود.” بعد یکهو این درخت گل بنفشی می‌دهد که می‌گوید من دو هفته احساس بهار می‌کردم. اگر آن درخت گل ندهد، کشف بهار برایش وجود ندارد. این تفکر کنش‌مند نیست، واکنشی‌ست. او نمی‌تواند تشخیص بدهد که بالاخره در بهار این درخت گل می‌دهد. باید گل دادن‌اش را ببیند.
 
مجید اسلامی : و نمی‌بیند که جوی آب متعفن می‌تواند تمیز بشود. متعفن بودن جزو ذات جوی آب نیست. این نگاه کاملاً همسو با روان‌شناسی امروز ایران است که میل به تغییر دارد و میل به پذیرفتن بسته‌بندی‌شدهٔ پدیده‌های جدید و نادیده‌گرفتن گذشته. با جامعه‌ای روبه‌رو هستیم که حوصله‌ٔ تمیز کردن ندارد. دوست دارد تخریب کند. دلش نمی‌خواهد گرمابهٔ سنتی را تمیز کند و شکل جدیدی به‌اش بدهد. دوست دارد جکوزی داشته باشد.
 
شادمهر راستین : چه‌طوری می‌شود پیوندی ایجاد بشود بین روشنفکر فیلسوف به‌شدت مدرن با مسئولان سنت‌پرست و بنیادگرا؟ چه‌طوری این دو تا در جایی به اسم شهرسازی تهران به یک نتیجه می‌رسند؟ این‌که بافت فرسوده را تخریب کنی و رویش چهارطبقه بسازی. همین‌ها هستند که می‌گویند تهران را با خاک یکسان کنید و رویش برج بسازید. و این‌گونه می‌توانیم به‌زودی به مدرنیته برسیم. و چون آن حاشیه‌نشینی که الان مسئول شده هیچ سابقه‌ای از این تهران ندارد، قبول می‌کند. هر دو به چه نتیجه‌ای می‌رسند : نفی گذشته برای رسیدن به آیندهٔ متغیر. کیارستمی و ازو که سهل است، می‌شود تا حافظ هم شخم زد!
 
مجید اسلامی : صریح ابراز نمی‌کنند. ولی این‌طوری کل عرفان دوران مغول را هم می‌توانند به دلیل سویه‌های ارتجاعی نفی کنند. همان حرف‌هایی که اول انقلاب خیلی شنیدیم. شاعران درباری به کل آثارشان می‌رود زیر سوال، عنصری و فرخی سیستانی. عرفا هم که به جای مبارزه خودشان را در تخیلات محبوس کرده بودند نفی می‌شوند. جرات نمی‌کنند این حرف‌ها را صریح بگویند. ولی عواقب حرف‌شان همین است.
 
شادمهر راستین : آن سالی که شاملو به شاهنامه فردوسی تاخت با یک نوع مدنیت در مدیریت شهری همزمان بود. الان آن مدنیت نیست و مسئولان به شدت دنبال چنین تفکری‌اند. متفکری که اسم‌های خارجی را خوب ادا کند در کنار آن مدیر می‌تواند راحت شاهنامه ار حذف کند. چون معتقدند هیچ ثروتی در گذشته نیست.
 
مجید اسلامی : وقتی قرن هجدهم بدوی‌ست، قبل‌ترش که جای بحث ندارد. من مانده‌ام دربارهٔ سوفوکل، هومر و دیگران چه فکر می‌کنند.
 
شادمهر راستین : قنات یک ثروت است که می‌تواند در آبرسانی راه‌گشا باشد. گروهی که می‌گویند گذشته حذف، می‌گویند سد می‌سازیم. سد نه فقط معضل اکوسیستمی بلکه معضل اجتماعی ایجاد می‌کند. حالا همان غربی‌ها می‌گویند : “قنات”. ولی چون حرف‌شان خیلی گسترده نشده، ما هنوز در مرحلهٔ سدیم. اگر آن‌ها بگویند قنات، آن وقت شاید شریعتی هم از دید این‌ها مترقی بشود چون به استقبال آینده رفته. نگاه ترسناکی‌ست.
 
مجید اسلامی : بزرگ‌ترین سوتفاهمی که این کتاب دامن می‌زند دربارهٔ کیارستمی نیست، دربارهٔ غرب است. غرب همان‌طور که مثال زدم در دههٔ پنجاه فیلم‌سازان بسیار متعارض و عجیب و غریبی را کشف کرده : ازو، میزوگوچی، کوروساوا با دیدگاه‌ها و سبک‌های متفاوت؛ هیچکاک، پره مینجر، فورد و چاپلین با سبک‌های متفاوت. یک آدم چپ‌گرای رادیکال مثل نیکلاس ری و همزمان جان فورد دست‌راستی. این تعارضی‌ست که فردیت منتقد غربی را به نمایش می‌گذارد و این‌ها می‌خواهند این فردیت را نادیده بگیرند و همه‌چیز را بچپانند در یک سیاست از پیش تعیین شده.
 
شادمهر راستین : برای چی؟ برای این‌که به آرامش برسند. درحالیکه خودشان معتقدند جهان باید با تضادها و تردید‌هاش ارزیابی بشود.
 
مجید اسلامی : عین همین تعارض‌ها در زمان معاصر هم هست. همین جشنوارهٔ کن یک سال به “کودک” داردن‌ها نخل طلا می‌دهد و یک سال به مایکل مور. چی بیش از این نشان دهندهٔ استقلال است؟ اگر کمی منصف باشیم مستقل بودن‌شان را به رسمیت می‌شناسیم. الان اگر بگوییم غربی‌ها کیارستمی را نفی می‌کنند خواهند گفت که دوره‌اش تمام شده. ولی یادمان هست که قبل‌تر وندرس را هم نفی کردند. عقد اخوتی با کسی ندارند. فون‌تری‌یه کو؟ آیا او هم دورانش تمام شد؟ آدمی که هیچ ربطی به کیارستمی نداشت و همزمان با کیارستمی، بزرگ تلقی شد.
 
شادمهر راستین : در جملهٔ پایانی می‌گویند : “… حفظ پیوند سینمای ایران با هنر و حقیقت در گرو حفظ این فقدان است و نه پر کردن آن‌ها با زباله‌های ذهنی ناشی از منطق ماخولیا.” می‌گویند نیاز داریم قبول کنیم که فقدانی وجود دارد و هیچ وقت هم پر نمی‌شود. و خودمان را گول نزنیم. این حقیقت هنر ایران است.
 
مجید اسلامی : من حتی از دستاوردشان تعجب نمی‌کنم، از شعفی که پشت این کشف وجود دارد تعجب می‌کنم. به فرض که این درست است، باید متاسف باشید. چرا خوشحالید؟
 
سوسن شریعتی : البته باید تذکر داد که مازیار اسلامی و فرهادپور با تکیه بر متنی از فروید فقدان را مقابل خسران قرار می‌دهند. چنانچه ماتم را در برابر ماخولیا یا همان ملانکولی می‌نشاند. می‌گویند فقدان قبول یک غیبت است و خسران در حسرت آن ماندن، هم‌چنان که ماتم خوب است و ماخولیا بد است. ماتم یعنی سوگواری کردی تمام شد. نه معصومیتی مانده، نه روستایی، نه کودکی و نه عصر طلایی. یک بار برای همیشه عزاداری را تمام می‌کند ومی‌رود به سمت فردا و امر نو. در حالیکه ماخولیا نمی‌خواهد قبول کند که تمام شده. به همین دلیل به آن می‌گوید زباله. نمی‌خواهد قبول کند که دیروز تمام شده. می‌گوید رفتار ماخولیا براساس خسران است و رفتار سوگوار براساس فقدان. ماتم می‌گوید رفت که رفت. ماخولیایی می‌گوید حیف که رفت. از نظر ایشان هنر هنگامی می‌تواند فراتر از نگاه این و آن و سودرسانی و… سر بزند که فقدان را پذیرفته باشد. انسان مدرن پای بی‌همه چیز بودن‌اش می‌نشیند. این حرف درستی است. اشکال در این است که هرگونه تلاش برای برقراری نسبت با دیروز را از سر نوستالژی و ماخولیا می‌دانند. اگر این باشد که در این صورت تنها راه، به میدان آمدن با حافظه‌های پاک شده است. و این روی دیگر سکهٔ رویکرد ایدئولوژیک است، همانی که ساکن اتوپیا را بی‌حافظه می‌خواهد و بی‌تاریخ با این ادعا که تاریخ با من آغاز می‌شود. اگر بخواهیم به روش دوستان عمل کنیم می‌شود پرسید که این حرف شما می‌دانید به کدام رویکرد در همین ایران خودمان شبیه می‌شود؟ به کدام نگاه سال‌ها مسلط دارد سرویس می‌دهد؟ اصلاً حتی اگر قبول کنیم که سینمای کیارستمی به تعبیر دوستان عمیقاً “محافظه‌کار، ضددموکراتیک و فاقد هرگونه عنصر رهایی‌بخش” است، گیرم بیاید و بنشیند کنار آن نگاه بنیادگرایانه‌ای که می‌خواست دیروز را به کلی حذف کند، به نام یک پریروز نامعلوم و به قصد یک فردای “من درآوردی”. گیرم نام‌اش گسست مدرن باشد. بین “اون زمونا یادش بخیر” و “انکار این‌که اصلاً زمانه‌ای بوده” حتماً راه دیگری هست. این را مدرنیته به مدرن‌ها آموخته.
 
مجید اسلامی : تعارض این است که خودشان دچار نوستالژی مدرنیستی‌اند. اساساً با پست‌مدرنیزم مشکل دارند. موقعیت بامزه‌ای‌ست. کسانی که این قدر به حرکت رو به جلو اعتقاد دارند، پدیدهٔ رو به جلوی پست‌مدرنیزم را نادیده می‌گیرند و نوستالژی مدرنیستی دارند. هم‌چنان توی دوره‌ای هستند که گسست را ستایش می‌کند. خود این نگاه یک جور بازگشت به گذشته است. منتها گذشته برای آن‌ها مدرنیزم است.


تاریخ انتشار : ۰۰ / آبان / ۱۳۸۷
منبع : ماهنامه ارژنگ

ویرایش : ۰ بار / شروین / ایندیزاینedit


.

Print Friendly, PDF & Email

ارسال دیدگاه

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

19 + دو =

این سایت از اکیسمت برای کاهش هرزنامه استفاده می کند. بیاموزید که چگونه اطلاعات دیدگاه های شما پردازش می‌شوند.