منوی ناوبری برگه ها

سایت پیروان آرمان شریعتی

زن، آینده‌ی هنر است

سارا شریعتی

 

سارا شریعتی، روشنفکر نوگرای ملی ـ مذهبی

 
سخنران : سارا شریعتی
 
سخنرانی در دانشگاه صنعتی شریف
 
موضوع : نگاهي تحليلي به غيبتِ زنان در تاريخِ هنر
 
 
شرح :
 
متنی که مقابلِ شماست در اصل یک سخنرانی بوده است، سخنرانیِ دکتر سارا شریعتی. اگر یک بار پای صحبتِ سارا شریعتی نشسته باشید، از اینکه الان این بحث را به جای “شنیدن” می‌خوانید، احساسِ زیان خواهید کرد. چون صحبت‌های او دو ویژگیِ اساسی دارند، موضوعاتی قابلِ توجه و مبتلا به دارند و خوب اَدا می‌شوند. آدم‌ها معمولاً وسطِ جلساتِ سخنرانیِ او بیرون نمی‌روند و برای بغل دستیِ شان جوک تعریف نمی‌کنند و در واقع جذابیتِ جلسه این اجازه را به آنها نمی‌دهد. البته این خوب اَدایی ـ اگر سخنرانی‌های دکتر علی شریعتی را گوش کرده باشید ـ برایتان آشناست. دکتر سارا شریعتی، متولدِ ۱۳۴۱، فرزندِ سومِ دکتر شریعتی و پوران شریعت رضوی است. او تحصیلات‌اش را در رشتهٔ جامعه شناسی ( گرایشِ جامعه شناسیِ دین و هنر ) در فرانسه به اتمام رسانده، و نزدیک به ۵ سال است که به ایران برگشته و استادِ دانشکدهٔ علومِ اجتماعیِ دانشگاهِ تهران است. “زن و هنر” عنوانِ سخنرانیِ او در ۲۶ آذر ۱۳۸۶ در دانشگاهِ صنعتیِ شریف بود که به دعوتِ انجمنِ اسلامیِ دانشجویان انجام شد.
 
 
مقاله :
 
سالِ ۲۰۰۵ یا ۲۰۰۶، پژوهشی در اروپا انجام شد در موردِ “زن در هنر”. پژوهش در حوزهٔ جامعه شناسیِ فرهنگ بود، در حوزهٔ اوقاتِ فراغت. این پژوهش نشان می‌داد که زنان بیش از پیش اوقاتِ فراغتِ شان را رُمان می‌خوانند، کنسرت می‌روند، موزه می‌روند، تئاترهای مختلف شرکت می‌کنند و در همهٔ عرصه‌هایی که مربوط به فرهنگ است، زنان مخاطبانِ اصلی شده‌اند؛ در حالی که مردان اوقاتِ فراغتِ شان را بیش از پیش در چی می‌گذرانند ؟ در ورزش، جلوی تلویزیون و جلوی کامپیوتر. زمانی که آقا دارد تلویزیون نگاه می‌کند، خانم دارد رُمان می‌خواند. وقتی آقا دارد اینترنت بازی می‌کند، خانم به کنسرت و تئاتر می‌رود. زمانی که مردان دارند فوتبال بازی می‌کنند، زن‌ها بازدید کنندهٔ موزه‌ها هستند. همین پژوهش باعث شد مقالاتی در بیاید. یکی از آنها جالب بود. عنوان‌اش این بود که “زن، آیندهٔ هنر است”.
 
معمولاً اگر با این فرمول آشنا باشید، می‌گویند “زن، آیندهٔ بشریت است” چون زن، فرزند به وجود می‌آورد؛ چون زنان قالبِ مردانِ بزرگ‌اند؛ آنها را به وجود می‌آورند، و مردان چی به وجود می‌آورند ؟ آثارِ بزرگ. اما الان در قرنِ بیست و یکم انگار ماجرا دارد عوض می‌شود و زنان دارند خالقِ آثارِ بزرگ می‌شوند. البته آنجا ننوشته بود “خالق”، نوشته بود “مصرف‌کننده‌های بزرگِ بازارِ هنر”. سوال چیست ؟ سوال را لیندا نش لند در ۱۹۷۰ مطرح می‌کند.
 
لیندا نش لند مورخِ هنر است. او مقاله‌ای دارد تحتِ این عنوان که “چرا هنرمندانِ بزرگِ زن نداریم ؟”. بعد خودش جواب می‌دهد که معمولاً دو رویکرد و دو نظر وجود دارد؛ یک نظر همیشه این بوده که هنر عرصهٔ انتزاع است، عرصهٔ نبوغ است، عرصهٔ زیبایی شناسی است و دلیلِ اینکه ما در عرصهٔ هنر، هنرمندانِ بزرگِ زن نداریم، خیلی ساده است، چون ما با نبوغِ زنانه رو برو نیستیم.
 
زنان استعدادِ هنری ندارند. استعدادی هم اگر از خودشان در زمینهٔ هنر نشان دادند، در زمینهٔ هنرهای دستی بوده، کاموا و خیاطی و گلدوزی و آشپزی و در حوزهٔ هنرهای والا، همیشه مردان حضور داشته‌اند.
 
رویکردِ فمینیستی با این موضع برخورد می‌کند و این طوری آن را توضیح می‌دهد که : تاریخ، تاریخِ مذکر است، و چون تاریخ، تاریخِ مذکر است، نامِ زنانِ بزرگِ هنرمند را اصلاً ثبت نکرده است. این دو رویکرد در برابرِ هم قرار گرفته‌اند و هر کسی از یک موضع دفاع کرده، اما وقتی با رویکردِ جامعه شناسانه به بحث نگاه می‌کنیم، کمی فرق می‌کند.
 
ما باید بگردیم و عواملِ اجتماعی و تاریخی‌ای که باعثِ غیبتِ زنان در تاریخِ هنر شده را پیدا کنیم و ببینیم اینها چی هستند. بعد ببینیم آیا واقعاً زنانی نبوده‌اند یا بوده‌اند و ثبت نشده‌اند. رویکردِ دیگری که در همین عرصه مطرح است، این است که موقعیتِ زنان در تاریخِ هنر، یک بر ساختِ اجتماعی است. نمی‌توانیم بگوییم هنرمند “نبوده‌اند” باید بگوییم هنرمند “نشده‌اند”.
 
هنرمند نبودنْ ذاتیِ زنان نیست؛ موقعیتِ اجتماعیِ آنها محصولِ فرایندِ تاریخی و شرایطِ اجتماعیِ مشخص است. من سعی می‌کنم به این سوال که آیا واقعاً عواملِ تاریخی در این ماجرا ـ که چرا هنرمندِ بزرگِ زن نداریم ؟ ـ مؤثر و دخیل بوده‌اند یا عواملِ ذاتی، در چهارچوبِ نظریاتِ پی‌یر بوردیو پاسخ بدهم.
 
به هر حال این یک بیماریِ علومِ انسانی است که هر حرفی می‌خواهند بزنند، سعی می‌کنند که یک چهارچوبِ نظری برایش پیدا کنند. بوردیو کتابی دارد، چاپِ ۱۹۷۰، تحتِ عنوانِ “وارثان، دانشجویان و فرهنگ”. این، عنوانِ بحثِ اوست.
 
من می‌خواهم به جای دانشجویان بگذارم زنان و به جای فرهنگ هم بگذارم تاریخ و همان بحث را بیاورم در حوزهٔ زنان و تاریخِ هنر پیاده کنم. بوردیو می‌گوید نهادِ آموزشی در جامعهٔ دموکراتیک در شرایطِ حاضر دو کارکرد دارد : یکی دموکراتیزه کردنِ آموزش : نهادِ آموزشی و دانشگاه‌ها آموزش را عمومی می‌کنند و ورود برای همه آزاد است. کارکردِ دومِ شان مشروعیت بخشی و بازتولیدِ نظمِ موجود است، یعنی “ورود” را بگذارید کنار، به خروج توجه کنید؛ چه کسانی از این دانشگاه‌ها فارغ التحصیل می‌شوند ؟ دانشگاه خودش این طور به ما پاسخ می‌دهد، کسانی که استعدادِ بیشتری دارند.
 
آنها لیسانس را تبدیل می‌کنند به فوقِ لیسانس، فوق را تبدیل می‌کنند به دکترا و بعد می‌شوند اساتیدِ دانشگاه، روسای کارخانه‌ها و… به قولِ بوردیو “مالکانِ جامعه”.
 
بوردیو می‌گوید اما این یک توهم است. کارکردِ مشروعیت بخشی یعنی چه ؟ یعنی همین توجیه “ استعدادِ بیشتر یا کمتر”؛ چیزی که او اسم‌اش را می‌گذارد “ ایدئولوژیِ استعدادها ”. دانشگاه دارد می‌گوید که : کسانی فارغ التحصیل می‌شوند که استعدادِ بیشتری دارند، کسانی وسطِ راه می‌بُرند که کِششِ ذهنی ندارند، در صورتی که این غلط است. چرا ؟ چون دانشگاه خصوصاً در رشته‌های علومِ انسانی از دانشجویان چیزی را توقع دارد که خودش تامین نمی‌کند.
 
بنده این را هر روز دارم در کلاس‌هایم می‌بینم. نهادهای آموزشِ دموکراتیک ادعایِشان این است ـ دموکراسی اصلاً ادعایش این است ـ که اگر شما در خانواده‌ای به دنیا آمده‌اید که محروم از سرمایهٔ اقتصادی یا فرهنگی است، مهم نیست؛ وقتی پایتان را به نهادِ آموزشی گذاشتید، دانشگاه تضمین می‌کند که همهٔ امکانات را به شکلِ برابر در اختیارِ همه بگذارد، فارغ از تعلقاتِ طبقاتی یا تحصیلی یا زن و مرد بودن یا شهرستانی و تهرانی بودن.
 
اما دانشگاه چنین کاری را نمی‌تواند بکند و نمی‌کند، چرا ؟ چون همه با هم سالِ اول در یک کلاس می‌نشینند، اما وقتی من می‌خواهم مثلاً دربارهٔ جامعه شناسی حرف بزنم و می‌گویم : دورکیم می‌گوید جامعه‌شناسی علمی است که فرزندِ مدرنیته است و بحث‌ام را ادامه می‌دهم، در این کلاسِ ۴۰ نفره، آن ۱۰ نفری که در خانواده‌های تحصیل‌کرده یا فرهنگی به دنیا آمده‌اند و بزرگ شده‌اند، یا خودشان اهلِ روزنامه و کتاب بوده‌اند، بحثِ مرا می‌گیرند؛ هم مدرنیته را می‌دانند چیست، هم “پلورالیته”، و هم “تکثر” را، اما آن ۳۰ نفرِ بقیه کاملاً شوکه می‌شوند و اصلاً نمی‌فهمند من چی می‌گویم.
 
اینها مجبورند ۱۰ برابرِ آنهایی که به هر دلیلی با این فرهنگ آشنا بوده‌اند، کار کنند. نتیجه‌اش این می‌شود که ما در سال‌های دوم و سوم همین طور تلفات داریم. بعد دانشگاه چطوری این را توجیه می‌کند؟ “ اینها بی‌استعداد بوده‌اند !” حالا چه کسانی “با استعداد” بوده‌اند و رفته‌اند بالاتر ؟ فرزندانِ مالکانِ جامعه، فرزندانِ مالکانِ سرمایه‌های اقتصادی و فرهنگی. بنابراین نظمِ اجتماعی دوباره بازتولید می‌شود و مالکانِ جامعه همان‌هایی می‌شوند که قبلاً بوده‌اند. حالا همین بحث را من می‌خواهم بیاورم در حوزهٔ زنان و تاریخ.
 
تاریخِ هنر ادعا می‌کند که زنان، استعدادِ هنری و نبوغِ هنری نداشته‌اند. اگر شما به این تاریخ نگاه کنید، می‌بینید دقیقاً همین اتفاقی که بوردیو دربارهٔ دانشجویان و دانشگاه‌ها می‌گوید، در موردِ زنان و تاریخِ هنر اتفاق افتاده است. زنان تا قرنِ ۱۸، از آموزشِ هنر محروم بودند. اولین آکادمی‌های هنر که تأسیس می‌شود، اولین قانون‌اش ممنوعیتِ ثبت نامِ زنان بوده است.
 
زنان هیچ وقت آموزش ندیده‌اند، در حالی که بعضی رشته‌های هنری کاملاً مستلزمِ آموزش است. مثلاً برای نقاشی شما باید “پِرسْپِکْتیو” بدانید، باید “ آناتومی” بدانید، باید ریاضی کمی بدانید و اینها آموزش می‌خواهد. در مجسمه سازی شما باید مهارت‌های تکنیکی و عملی یاد بگیرید. به همین دلیل است که مثلاً زنان در ادبیات بیشتر درخشیده‌اند تا هنر. ادبیات احتیاج به هیچ کدام از اینها ندارد. به قولِ ویرجینیا وُلف “ اتاقی از آنِ خود” و یک مقدار پول و قلم و کاغذ می‌خواهد.
 
دومین عاملی که می‌شود به آن اشاره کرد، فقدانِ چهره‌ای به نام “کارفرمای هنری” در موردِ زنان است. “کارفرما ” کیست ؟ “کارفرما ” در کارِ هنری کسی است ـ در واقع تنها کسی است ـ که می‌تواند “هنر” را از حالتِ “سرگرمیِ اوقاتِ فراغت” و “تَفَنّن” تبدیل کند به یک “حرفه”. کارفرما کسی است که به شما سفارشِ کار می‌دهد. کارفرمایانِ بزرگِ تاریخِ هنر چه کسانی بوده‌اند ؟ “کلیسا ”، “دولت” یا “دربار” و “ اشرافیت”.
 
هیچ کدام از این کارفرمایان کارشان را به زنان سفارش نمی‌دادند، چون اصلاً اعتقادی به آموزشِ زنان یا حضورِ آنها در چنین وادی‌هایی نداشتند. در نتیجه هنر برای زنان همیشه در حدِ فانتزیِ روزهای یکشنبه یا در بهترین حالت‌اش دستیاریِ هنرمندانِ بزرگ باقی ماند.
 
سومین عاملِ اجتماعی، خانواده است. در تاریخِ هنر وقتی نگاه می‌کنید، می‌بینید زنانی که به هر قیمتی بالاخره نامِ شان به عنوانِ زنِ هنرمند ثبت شده، زنانی بوده‌اند که در دورهٔ خودشان از نظرِ اجتماعی آدم‌هایی ناهنجار به حساب می‌آمده‌اند. ناهنجار به این معنا که یا ازدواج نکرده‌اند یا بچه دار نشده‌اند یا دیوانه شده‌اند و به جنون کشیده شده‌اند؛ چون معمولاً از طرفِ جامعه طرد می‌شده‌اند.
 
ویرجینیا وُلف می‌گوید : عجیب نیست که در میانِ چهار زنِ بزرگِ رمان نویسِ غرب ـ شارلوت برونته، امیلی برونته، جورج الیوت و جین آستین ـ فقط دو نفر ازدواج کرده‌اند و هیچ کدام بچه نداشته‌اند؛ چون خودِ ازدواج و فرزند داشتن یک حرفه است. وقتی شما همسر و مادر هستید، این خودش یک کارِ تمام وقت است.
 
حالا اگر بخواهیم بحث را در همان چهارچوبِ تئوریِ بوردیو جمع کنیم، باید گفت آن چیزی که به عنوانِ غیبتِ نبوغِ هنریِ زنان در تاریخ ثبت شده، نه غیبتِ نبوغِ هنریِ زنان، بلکه مشروعیتی است که تاریخ به غیبتِ زن‌ها در عرصهٔ هنر داده است. عواملِ اجتماعی ( آموزش، کارفرما و خانواده ) باعث شده است که زنان نتوانند سهمِ خودشان را در تاریخِ هنر بگیرند.
 
بنابراین نمی‌توانیم بگوییم اینها استعداد نداشته‌اند، بلکه باید بگوییم شرایطِ اجتماعی و تاریخی برای اینکه آنها بتوانند جایگاهی در هنر پیدا کنند فراهم نبوده است.
 
اگر ماجرا بی‌استعداد بودن است، چطور است که تا قرنِ ۱۹ زن‌ها غایبند در این عرصه ـ به جز استثناهایی ـ و در قرنِ ۲۰ دیگر استثناء نیستند و زیاد می‌شوند و در قرنِ ۲۱ بحث اصلاً بر می‌گردد و می‌گویند هنر و ادبیات دارد به عرصه‌ای زنانه تبدیل می‌شود ؟چرا این تغییر اتفاق افتاده ؟ چون آن پایین چیزهایی متحول شده : شرایطِ تاریخی و اجتماعیِ زنان.
 
 
تاریخ انتشار : ۱۶ / آذر / ۱۳۸۷
 
منبع : سایت شاندل
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
 

ویرایش : شروین یک بارedit
Print Friendly, PDF & Email

ارسال دیدگاه

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

هفده + شش =

این سایت از اکیسمت برای کاهش هرزنامه استفاده می کند. بیاموزید که چگونه اطلاعات دیدگاه های شما پردازش می‌شوند.